Le front montagneux des Préalpes de Nice sur la mer Méditerranée entre Nice et Vintimille (image satellitaire, source: Geoportail IGN France)

18 (2). AU TERME DE CES VOYAGES DE TURNER (FRANCE DU SUD-EST ET LIGURIE): DES aquarelles enigmatiques

18 (2) At the end of these Turner’s travels (South-East France and Liguria): enigmatic watercolors

Bandeau: Le front montagneux des Préalpes de Nice sur la mer Méditerranée entre Nice et Vintimille (image satellitaire, source: Goportail IGN France)

A propos de la composition des gouaches et des aquarelles exécutées pendant et à la suite de ces voyages, en s’inspirant des croquis de terrain enregistrés sur les pages des carnets, je voudrais revenir ici sur deux expressions que j’ai trouvées dans un ouvrage de Daniel Arasse :  « figure composite » et « condensation ». Il les emploie à propos du personnage de Marie-Madeleine, maintes fois apparu dans les tableaux représentant des scènes de la vie et de la mort du Christ.

« …une figure composite, composée avec des traits appartenant à différentes figures. C’est le fruit d’une condensation…ça sert à exprimer des choses qu’on ne peut pas dire ni penser, parce que c’est interdit. »

On n’y voit rien, p.107-108 (Denoël, folio essais, Paris, 2000)

Il ne s’agit pas d’aller aussi loin que Daniel Arasse dans le sens donné à ces mots, car rien n’est interdit à l’auteur d’un paysage, mais je trouve qu’ils conviennent bien si on les attache aux paysages-évènements, aux paysages-catastrophes de William Turner : un paysage composite, condensé, est un paysage formé de plusieurs morceaux de paysage assemblés différemment du réel existant. Nous en avons rencontré un exemple caractéristique avec le paysage de Viviers sur le Rhône (article n° 3, http://www.tate.org.uk/art/work/D28996) où l’événement (le bateau à vapeur en feu) s’inscrit dans un paysage composite de Viviers et de ses alentours.

Pour les études de couleur j’ajouterais aux deux termes de Daniel Arasse un troisième qui semble convenir dans l’œuvre graphique de Turner : c’est « variation ». Il s’applique aux différents « essais » que le peintre a pu tirer d’un même sujet, comme le compositeur tire plusieurs mélodies d’un même thème musical. Dans ce cas, l’œuvre perd son caractère documentaire au bénéfice des recherches de couleur et de lumière. Mais ce n’est pas indifférent de savoir d’où viennent les impressions de couleur et de lumière que Turner transpose pour construire cette œuvre qui acquiert ainsi sa propre réalité. Même si les formes s’éloignent de plus en plus ce qu’il a vu « sur le motif ».

Turner et le Fort Saint-Jean à Marseille

Turner and Fort SaintJean in Marseilles

C’est le cas des aquarelles-gouaches ayant pour sujet le port de Marseille, en particulier le fort Saint-Jean, sa tour et son fanal, dont certaines ont été présentées par Ian Warrell à l’exposition « Turner et la couleur » (Aix-en-Provence, 2016) et que j’ai essayé d’indexer plus précisément dans mon article n° 7 « Le premier carnet du voyage de Turner à Gènes ».

Waterside Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29018
Waterside Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29018 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.1: Marseille, le fort Saint-Jean et le fanal vus du Pharo ( variations colorées) William Turner, Tate D29018 TB CCXCII 67

Cette aquarelle gouachée « Etude de bâtiments près d’un lac ou d’une rivière » (vers 1834, Tate D29018 TB CCXCII 67) a été analysée par Michael Bokemühl dans un chapitre de son livre Turner , « De la perfection à l’ouverture », comme exemple de ces colour beginnings : études à partir de croquis des carnets et de mémoire, où le peintre procédait à des variations colorées qui pouvaient s’éloigner largement des motifs observés :

« Les couleurs s’allumant dans le gris apportent elles-mêmes leur effet de lumière. Il n’est plus besoin de s’imaginer qu’un soleil—où qu’il se trouve—soit la cause de leur clarté. La couleur devient un protagoniste, les représentations objectives sont secondaires. »

Turner, p.39-41(Taschen, Cologne, 2011) 

Cela semble remettre en cause l’intérêt de mon propre travail d’identification des sites réels qui ont servis de sujets aux dessins de Turner et  qui ont alimenté ses variations colorées à partir de ces « paysages ». A quoi cela sert-il de savoir que le Fort Saint-Jean et le fanal du port de Marseille « se cachent » derrière cette petite gouache qui les résume et les transcende en taches de couleur inspirées… ? Je répondrai: à connaître l’identité des lieux où le peintre a trouvé les ressources visuelles et imaginatives de ses recherches picturales sur les rapports entre forme, couleur et lumière. A reconnaître ces « sites sublimes » (pour reprendre une expression chère à David Hill, qui en a fait le titre de son blog sur la peinture anglaise) qui ont été comme les étapes de son cheminement, les lieux de ses expériences. Est-ce inutile ? Notons que Turner sème quelques petits cailloux comme pour mettre le spectateur sur la voie : ce serait ici la haute et étroite bande de couleur jaune transparente qui s’élève au dessus des remparts et attire l’œil à l’endroit où se situerait le fanal de Marseille (et dont Michael Bokemühl n’a rien dit). Voir: http://www.tate.org.uk/art/work/D29018

Turner à Porto Maurizio

Turner in Porto Maurizio

Si je me permets d’insérer maintenant ce petit article, c’est qu’il a trait à un site traversé par Turner pendant son voyage de 1828 : Porto Maurizio…Qui se souvient aujourd’hui de Porto Maurizio, une petite ville italienne de la Riviera ligure du Ponant, perchée sur la mer entre San Remo et Savone, et rattachée en 1923 à la commune voisine d’Oneglia  pour former une nouvelle agglomération capitale de province, Imperia.

C’est la découverte d’un ouvrage sur les aquarelles de Turner, par William Gaunt, offert par une amie qui l’a découvert chez un bouquiniste, qui m’a fait fait connaître une sélection  particulière d’aquarelles gouachées (c’est l’expression utilisée par W.Gaunt) : pour cet ouvrage « L’univers de Turner » publié chez Henri Scrépel (Paris, 1974) W. Gaunt a sélectionné des aquarelles faites “après 1830” et qui ont, comme point commun principal, d’abandonner le dessin (bien que le titre de la collection soit : « Les carnets de Dessins ») au bénéfice des taches de couleur et de l’imagination expressive : de sorte que beaucoup d’entre elles ne sont pas « localisées », pas définies comme présentant des paysages connus et idenfifiés. Et parmi elles, une « Côte française » (p.16) qui a attiré mon attention, car elle ne me semblait présenter aucun site des côtes françaises parcourues par Turner au cours de ses voyages à travers l’Hexagone…

Aquarelle gouachée de la Côte de Ligurie (Italie actuelle) par William Turner, pour laquelle le site d'Imperia est proposé comme localisation (Panorama d'Oneglia à Porto Maurizio)
Coastal Terrain, ?South of France or Italy c.1830 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24599 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig. 2 : la composition présente un golfe marin. Au premier plan un village au bord de la mer, surmonté par le clocher d’une église. A l’arrière plan un promontoire littoral où se perche un bourg flanqué à droite d’un grand édifice  à coupole et tour. A l’horizon, une montagne émoussée aux pentes moyennes.

Aucune montagne de ce genre ne borde les côtes de la France Atlantique (des Flandres à l’estuaire de la Loire) connues de Turner. C’est vers la Méditerranée qu’il faut alors se tourner : mais là encore, la partie « Française » (au temps de Turner, seule la côte de Provence était française à l’est du Rhône, le fleuve du Var étant la frontière avec le comté de Nice appartenant au royaume de Piémont-Sardaigne) n’offre aucun site susceptible d’offrir des correspondances topographiques avec l’aquarelle. Il faut donc chercher dans la partie Niçoise et Piémontaise des deux itinéraires parcourus par Turner en 1828 et 1838, documentés le premier par les carnets CCXXX et CCXXXI, et le second par les carnets CCXXIX et CCXXXII . Et là, un site offre quelque correspondance avec la composition paysagère de l’aquarelle: on pourrait reconnaître le golfe d’Imperia, où se jette la rivière Impero: au premier plan serait le village d’Oneglia, avec la tour carrée et blanche de son église ; au second plan serait le gros bourg perché de Porto Maurizio, seule agglomération à présenter un édifice religieux aussi imposant, même réduit par Turner dans la distance à quelques vigoureuses taches blanches : la basilique de Saint-Maurice présente effectivement une énorme coupole octogonale à la croisée du transept et deux tours sur sa façade occidentale.

image street-view de Google earth: Porto Maurizio (Imperia,Italie) destinée à authentifier la localisation de l'aquarelle D24599 Tate Gallery de William Turner

Fig.3 : Détail d’une image de « street view » Google earth : Porto Maurizio vu du port d’Imperia (Oneglia , vue de l’Est, 2018)

Vue aérienne oblique est-ouest de la côte de Ligurie à Imperia (Oneglia-Porto Maurizio)
Source: Google earth

Fig.4 : Détail d’une vue aérienne oblique de Google eart (orientation E-0, 2018) : la côte ligurienne à Imperia, champ  du panorama peint par William Turner dans Tate D24599 (depuis la via Aurelia à l’entrée Est d’Oneglia )

Croquis de William Turner destiné à identifier l'aquarelle de la figure n°1 de ce texte
Buildings on Coast. Omiliza [Turner] (?Oneglia) circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21186 (CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.5: Feuillet 28 recto du carnet de voyage CCXXXI TB de William Turner (Paris-Roma 1828) présentant une vue, vers l’ouest, de la côte méditerranéenne de Ligurie à Oneglia et Porto Maurizio (Tate D21186 TB CCXXXI 28) (Turner : « Omelya » ?)

 La relecture des carnets utilisés par Turner lors de ses passages à Porto Maurizio a montré un certain nombre de croquis d’Oneglia et de Porto Maurizio (voir par exemple dans l’article 9:Tate D21298(CCXXXII 17), ou des deux en même temps, et parmi ceux-ci, une page est venue confirmer indubitablement notre proposition (cf Fig.5 et article n°8). A la sortie est du village d’Oneglia  la route de Gènes, en légère montée au dessus de la côte de la Méditerranée, offre une vue large sur la baie fermée à l’ouest par la presqu’île qui porte la ville de Porto Maurizio . En 1828, Turner à cet endroit se retourne et prend un rapide croquis d’Onegia au premier plan à droite, et de Porto Maurizio à l’arrière plan à gauche. Ce croquis a donc manifestement pu servi de point de départ à l’aquarelle gouachée étudiée ici : la grande différence est que le centre de la composition a été déplacé d’Oneglia sur le dessin (qui en a « perdu » ses clochers trop excentrés) à Porto Maurizio sur l’aquarelle. Cette dernière a le format (140 x 191mm) et les bords inégaux d’une « feuille volante » qui a pu être esquissée sur le motif ou reprise plus tard. Elle présente tous les caractères d’une œuvre très peu dessinée, rapidement « brossée » dans une gamme de teintes nouvelles, comme les autres aquarelles de cet itinéraire qui a suscité un grand nombre de peintures sur papier dans cette veine. Assez pour que Ian Warrell les présente comme caractéristiques de l’évolution coloriste de Turner et nomme « La lumière de Gènes » une section de l’exposition « Turner et la couleur » qui a eu lieu en 2016 à l’Hôtel de Caumont à Aix-en-Provence (puis à Margate  en Angleterre). Les aquarelles sélectionnées par William Gaunt sont toutes datées « après 1830 » et correspondent bien a ce passage du peintre du dessin naturaliste à l’expressionisme dans la couleur. 

Turner à Vintimille

Turner in Vintimiglia

La ville de Vintimille est un terrain de dessins et d’aquarelles certainement fructueux pour William Turner, surtout si on considère le peu de temps dont il a disposé lors de ses passages pressés sur l’itinéraire de ses trois passages à cet endroit (1828 et 1838): si l’appel ” Vintimille” ne livre sur le catalogue en ligne de la Tate gallery que peu d’ occurrences celles-ci sont dans la réalité plus nombreuses: en additionnant les carnets de voyage CCXXXI, CCXXXII et CCXCV , on peut identifier 21 pages consacrées à cette ville et ses alentours. Cet intérêt est certainement dû au fait que cet endroit a pu être considéré par le peintre comme un “site modèle” (“sublime” au sens de David Hill), un résumé des impressions paysagères de cette partie de la côte Méditerranéenne: une ville perchée, une embouchure de rivière alpine (la Roya), une marina avec des bateaux à l’ancre (tartanes) ou tirés sur le sable, une côte rocheuse, un cadre montagneux de grands versants rocheux tombant dans la mer, une végétation et des cultures méditerranéennes en terrasses…

C’est pourquoi j’ai retenu plusieurs oeuvres présentées par John Chu comme étant issues de ce site, avec des degrés divers de certitude

D24827 CCLIX 262

Aquarelle gouachée de William Turner: Vintimille (Italie) et l'Apennin ligure vus depuis la mer Méditerranée (S0/NE) c.1830 Tate gallery, Londres, D24827 TB CCLIX 262
Coastal Terrain, ?South of France or Italy c.1830 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24827 (CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.6: : La ville de Vintimille perchée sur la mer Méditerranée et la côte de Ligurie entre le fort de l’Annonciade et Bordighera, William Turner, Tate gallery D24827, Londres.

Cette aquarelle gouachée peut être interprétée comme une vue de Vintimille et de la côte de part et d’autre de la ville, depuis le modeste fort de  l’Annonciade (à l’ouest, gauche) jusqu’à Bordhigera (à l’est,droite), à condition d’accepter quelques distorsions dans l’orientation du point de vue selon les éléments du site. Le point de vue adopté par Turner se trouve à l’ouest de la ville, à l’ouest de l’embouchure de la Roya, et se situe sur la plage, près du rivage, en face du fort de l’Annonciade. On aperçoit au centre de l’image la porte de Nice et le début de la route de Menton dont le trait de gouache blanc indique le long mur de soutènement. De la vile elle-même, qui se trouve à contrepente tournée vers le nord, on voit surtout   le clocher de la cathédrale de Santa Maria Assunta. La crête rocheuse qui porte la ville, d’orientation est-ouest, est déformée par le peintre vers le nord pour qu’il puisse  y faire figurer deux objets qu’il connait bien par les dessins de ses carnets de voyage: le fort supérieur qui protègeait la ville (fort Saint-Paul) et un rocher au sommet plat plus en hauteur : sans cette déformation  ces deux repères dans le paysage seraient hors cadre, car situés plus à l’ouest. L’arrière-pays montagneux est représentatif des reliefs existants: les grandes murailles rocheuses des conglomérats de couleur brune datant de l’ère tertiaire se dressent sur le versant est de la vallée de la Roya et précèdent de plus hauts sommets du début de l’Apennin ligure. Ceux-ci ferment l’horizon et dominent à droite le village de Bordighera simplement évoqué par le trait blanc du clocher de son église.

Albert Zimmermann "Paysage côtier avec ville sur la mer" (Vintimille) 19eme siècle, source: 20mglia.com, 9.08;2016, DR La ville de Vintimille et la côte ligue vers l'est jusqu'à Bordighera
Fig 7: Albert Zimmermann “Paysage côtier avec ville sur la mer” (Vintimille) (19eme siècle,huile sur toile, 80 x 119 cm) source: 20mglia.com, 9.08.2016, localisation ignorée,DR

L’identification de ce paysage est confirmée par un tableau d’Albert Zimmermann, paysagiste allemand du 19ème siècle, qui voyagea en Italie. Son point de vue et son cadrage sont à peu près semblables à ceux de Turner: ll se tenait près du fort le l’Annonciade, tandis que Turner a pu esquisser son aquarelle depuis la plage au dessous. Zimmermann n’a pas perturbé l’orientation topographique de la crête qui porte la ville, et donc le fort de Saint Paul ne figure pas dans son oeuvre. Par contre il a peint attentivement les masses de la pointe rocheuse (conglomérats de couleur marron) dont le pendage vers la gauche est bien visible: Turner a indiqué ce dernier par deux traits obliques dans le même sens. Zimmermann a enfin peint un détail qui ne figure pas sur l’oeuvre de Turner: le scoglio alto, ce rocher en forme de tour qui se détachait sur la plage au pied du cap et qui a disparu en février 1917, jeté à bas par une tempête hivernale. Apparemment Turner n’a pas eu le temps de le noter, malgré son oeil acéré, sur une “feuille volante” esquissée sur le motif et reprise plus tard.

Dans les carnets de voyage cités plus haut, les croquis qui peuvent être mis en rapport avec cette aquarelle sur une feuille volante ne sont pas rares.  Aucun ne reprend directement le cadrage et le dessin de l’aquarelle: je présenterai toutefois  page de carnet qui se rapporte à ce paysage.

D21192 CCXXXI 32

William Turner:Le cap de Vintimillle, sur la rive droite de l’embouchure de la Roya : vers l’est, la côte et l’Apennin dominant Vallecrosia et Bordighera (au loin)
Fig.9: View along Coast circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21193              (CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)   
Croquis explicatif par l'auteur de la figure 9 de l'article

Fig.10:  RCourtot, croquis  explicatif de la page de carnet Turner D21193-CCXXXI-32 (Tate Gallery Londres) (1828): la marina de Vintimillle, sur la rive droite de l’embouchure de la Roya, depuis la pointe du cap : vers l’est, la côte et l’Apennin dominant Vallecrosia et Bordighera (au loin)

Ce dessin, réalisé depuis la pointe rocheuse qui portait le château de Vintimille sur le bord occidental de l’embouchure de la Roya, a une valeur documentaire car il permet de voir, malgré l’effacement des traits du crayon de Turner, la marina de la ville: faute de port sur cette portion de côte de part et d’autre de l’embouchure, un simple abri au droit de la falaise du cap permettait d’ancrer les bateau ou de tirer les plus petits sur le sable de la plage: celle-ci est prolongée par une longue flèche de sable que le courant côtier a construite à l’est du rocher-cap, obligeant la Roya à déplacer son embouchure dans ce sens, selon un schéma de géomorphologie littorale classique.  Le dessin enregistre le fanal de la marina, des séchoirs à filets de pêche (?) et  les mats et flèches de quelques tartanes. A l’arrière-plan  les grands versants rocheux qui, sur ce dessin dominent la mer (de manière exagérée) à l’arrière plan vers Bordhigera, sont ceux qu’on retrouve en partie dans l’arrière plan montagneux de l’aquarelle dans cette masse  de couleur brunâtre, qui est celle des conglomérats formant les rochers littoraux autour de Vintimille: Turner les a peints de cette couleur dans plusieurs aquarelles.

D29022 CCXCII 71

Tour rocheuse au pied d'un cap de la côte de Ligurie (peut-être Vintimille)
Ruins and Cliffs on the Mediterranean Coast circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/http://www.tate.org.uk/art/work/D29022 (CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

D29030  CCXCII 79 : Turner et Monaco

La côte des Alpes maritimes sur la mer Méditerranée, entre le Cap Martin et la presqu'île de Monaco: aquarelle de William Turner
Fig.11: Coastal Terrain, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29030 (CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.11: William Turner : La côte des Alpes maritimes entre le Cap Martin et Monaco (1828) Tate gallery D29030/TB CCXCII-79,CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Cette feuille volante porte le titre de Coastal Terrain, ?South of France or Italy  sur le catalogue en ligne de la Tate depuis l’étude de John Chu, qui a remplacé le  Rocky coast générique de Finberg (p.937, vol.2), par un titre moins imprécis:  elle est en effet située dans un lot d’aquarelles qui concernent l’itinéraire plusieurs fois parcouru de Nice à Vintimille (TB CCXCII), lors des voyages vers l’Italie par le littoral méditerranéen de la Provence et de la Ligurie et plusieurs pages de carnets peuvent être associées à cette feuille volante. Une localisation beaucoup plus précise peut être proposée dans la mesure où la presqu’île de Monaco figure sur cette œuvre : c’est comme une île posée sur le bleu profond de la mer, et se découpant sur un bleu plus léger dont on peine à en faire un versant montagneux, tellement il se distingue peu du bleu du ciel. A droite, les pentes qui tombent dans la mer de très haut et le vieux bateau délabré, abandonné sur la plage au premier plan, sont autrement traités, dans les rouges turnériens de cette période de l’œuvre. La forme schématique de la presqu’île procède des vues que le peintre a pu avoir de ce site lors de son voyage vers l’Italie par la Provence (1828), complétées par celles du passage en aller-retour à Gènes en 1838. Le point de vue adopté par le peintre pour dessiner cette feuille volante se trouverait donc quelque part sur la côte rocheuse à l’ouest du cap Martin. Le front montagneux dont on ne voit ici que la chute dans la mer serait bien alors celui des Préalpes de Nice, qui dominent la Méditerranée de plus de mille mètres au Mont Agel par de grands escarpements calcaires chevauchants : il y dessine deux avancées, la pointe de Cabbé et celle de la Veille. Et le village silhouetté sur la crête peinte en gris et terminée sur la mer par un cap au second plan serait une discrète évocation de Roquebrune (?).

Le carnet de voyage CCXXXI (« De Marseille à Gènes », 1828) documente un itinéraire de Turner entre Nice et Menton qui emprunte pour l’essentiel la seule « grande » route (royale et impériale) : la route de la Corniche (qui correspond aujourd’hui à la « grande Corniche »), celle qui s’accroche au front des Préalpes au dessus de la côte Méditerranéenne, par le col d’Eze et La Turbie  en voisinant longtemps avec la courbe des 500 m d’altitude. C’est donc une route en balcon qui offre de superbes points de vue sur la mer et les montagnes dans la mer : nous verrons que Turner ne s’est pas privé de les exploiter, grâce à la lenteur de la voiture qui le portait sur ce trajet. En contrepartie, les croquis nombreux, faits de la portière du véhicule ou en marchant à pied à côté dans les côtes ne sont bien souvent que des esquisses difficiles à lire avec précision.

Il semble que Turner a abandonné cette route trois fois : la première fois au départ pour passer à Villefranche-sur-Mer (pages D21148 à 21160 du carnet CCXXXI) et rejoindre ensuite la Corniche au col des Quatre chemins. Il abandonne à nouveau la Corniche au col d’Eze pour faire un aller-retour vers ce village par une route « de montagne » (pages D21161 à D21169), avant de retrouver la Corniche pour gagner la Turbie (D21170 à D21172). Ensuite, dans la grande descente vers Menton par Roquebrune et le cap Martin, il faut envisager un troisième détour qui l’amène aux portes de Monaco. D’après les cartes de l’époque, ce crochet n’a pu se faire qu’en quittant la Corniche à la racine du cap Martin et en suivant la route  proche de la mer dans le sens est-ouest vers Monaco. C’est là que peut se situer l’esquisse de la feuille volante qui nous intéresse ici :  au bord de la mer, près de cette route, à l’ouest du cap Martin.

Turner a-t-il suivi cette route jusqu’à Monaco : deux dessins pourraient le confirmer : la page D21180 montre une vue du Rocher depuis le bord de mer à l’est (celle-ci a pu servir de « modèle » à Turner pour sa presqu’île vermillon ), et la page D21278  présente une petite vue rapprochée du palais princier sur un blanc laissé par un croquis du front des Préalpes depuis Roquebrune vers la Turbie. Apparemment Turner n’est pas entré « dans » Monaco, mais il a pu s’en approcher assez pour esquisser une autre aquarelle pour laquelle Ian Warrell formule l’hypothèse qu’elle représenterait la presqu’île vue de la plage de la Condamine (in catalogue de l’exposition « Turner et la couleur » Aix-en-Provence 2016, Hazan : p.106, , Scène sur la côte, probablement près de Monaco, n°82, D24706 Tate)

Remarquons enfin ceci : dans le tableau de Turner « Helvoetslhuys- le « Ville d’Utrecht, 64, prenant la mer », présenté lors de l’exposition de la Royal Adademy à Londres en  1832, la fameuse bouée rouge qui a tant fait parler d’elle était destinée à concurrencer l’œuvre d’un collègue et rival voisin ; dans la feuille volante que nous venons d’admirer, la tache vermillon de la presqu’île de Monaco est posée à gauche sur un fond aux couleurs pâles et transparentes pour faire, selon le même principe, contrepoint aux puissants jets de couleurs de la droite et du premier plan : des couleurs qui vont jusqu’à teinter en rouge la végétation de la plage  autour du vieux bateau et des pentes qui la surmontent.

Cite this article as: Roland Courtot, "18 (2). AU TERME DE CES VOYAGES DE TURNER (FRANCE DU SUD-EST ET LIGURIE): DES aquarelles enigmatiques," in Carnets de voyage de Turner, 23/02/2020, https://carnetswt.hypotheses.org/4934.

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