Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018

3. Géographie, histoire, cinématique : une aquarelle de William Turner à Viviers ?

Bandeau: Viviers vu du bord du Rhône (RCourtot, 04.2018)

Fig. 1 : Lake Scene, with Mountains, circa 1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856, Gouache and watercolour on paper,140 x 185 mm © Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported). http://www.tate.org.uk/art/work/D28996
Fig. 1 : Lake Scene, with Mountains, circa 1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856, Gouache and watercolour on paper,140 x 185 mm © Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported). http://www.tate.org.uk/art/work/D28996

Nouveaux titres proposés pour  ” Tate, D28996 (CCXCII 48 )”

  • “Viviers (Ardèche) et ses falaises rocheuses sur le Rhône”
    “Viviers (Ardèche, France) and the rocky cliffs besides the Rhône river”
    ou
  • “Falaises rocheuses sur le Rhône : étude à Viviers (Ardèche)”
    “Rocky cliffs besides the Rhône river: study at Viviers (Ardèche, France)”

J’avais prévu de présenter successivement les travaux de Turner sur papier associés à ses voyages : une page de carnet, des feuilles volantes, les carnets… Mais les carnets attendront un peu, car je ne résiste pas à l’envie de vous présenter une autre « feuille volante », et pour cela à bouleverser mon plan : en voici la raison. En consultant le blog « Sublime sites » de David Hill, j’ai pu lire son identification réussie d’une aquarelle qui figurait au catalogue de l’exposition de « Turner et la couleur », dirigée par Ian Warrell, à Aix-en-Provence en 2016 (Hill, 2017). Or ce catalogue, qui avait déjà été l’occasion de plusieurs nouvelles identifications parmi les superbes aquarelles de Marseille et de Gènes présentées par Ian Warrell (Courtot, 2017), contenait d’autres œuvres non localisées. J’ai donc regardé à nouveau ces inconnues, et en particulier le numéro 93, que Ian Warrell a intitulé : « Ruines au dessus de falaises escarpées avec navire à vapeur (peut-être sur la côte ligure ou sur le Rhône) » (Culturespace, Hôtel de Caumont, Aix-en-Provence) (Warrell et al., 2016). Voici donc ce que je vous propose pour la résolution de l’inconnue de cette équation géographico-picturale.

Cette aquarelle, classée dans le dossier CCXCII « Water colours sketches connected with Meuse, Moselle and Rhine tour, and others »(1834) a été intitulée par A.J.Finberg « Scène de lac, avec montagnes » dans son inventaire (Finberg, 1906) : faute d’en connaître le lieu géographique exact, ce dernier a pu s’ appuyer, pour formuler ce titre, sur la présence d’un bateau à vapeur comme il en circulait alors sur les lacs et les rivières du continent européen, et sur la surface calme, d’allure lacustre, du plan d’eau qui le porte. Elle a été présentée en 2016 dans l’exposition « Turner et la couleur » par Ian Warrell sous un nouveau titre et une nouvelle datation, 1838, qui se rapporte à un second voyage de Turner en Provence et en Ligurie : il y a effectivement un site et des couleurs qui ont incité Warrell à placer cette œuvre dans la lumière et les couleurs de cette dernière période des voyages méditerranéens de Turner. Aucune proximité avec la feuille volante que je vous ai présentée dans mon second billet (la Tour Philippe le Bel à Villeneuve-lez-Avignon). Ayant étudié en détail les voyages rhodaniens du peintre, qui a descendu par deux fois le fleuve en bateau (Courtot, 2012) j’ai cherché à vérifier l’hypothèse rhodanienne en reprenant les deux carnets qu’il a utilisés dans ces occasions : « D’Orléans à Marseille » (TB CCXXIX) et  « De Lyon à Marseille » (TB CCXXX), afin d’y chercher les croquis qui auraient pu aider à la composition de cette œuvre. Cette étude m’a permis de proposer une nouvelle définition du site géographique de l’œuvre : la ville de Viviers, perchée sur la rive droite du fleuve, à l’amont du défilé de Donzère, et les falaises rocheuses qui bordent la rive droite du fleuve à son aval.

En tout cas il a pu s’inspirer de plusieurs croquis qu’on retrouve sur les carnets utilisés lors de ses deux voyages sur cet itinéraire : le premier a eu lieu en 1828 (Lyons to Marseilles CCXXX 20, 20a et 26, D21028, 21029 et 21040), et le second en 1838 ( Orleans to Marseilles : CCXXIX 28a et 29, D20957 et 20958). Apparemment les croquis sont plus poussés sur le premier carnet, utilisé lors d’un voyage plus lent (deux jours), sur un coche ou une diligence d’eau (bateaux à voile et rames descendant au fil de l’eau) que sur le second, utilisé une dizaine d’années plus tard sur un bateau à vapeur, dont le voyage était moitié plus court (un jour) : Turner a situé sur cette aquarelle un bateau à vapeur glissant sur les eaux du Rhône à la « remonte », qu’il n’aurait pu croiser lors de son premier voyage.
Les pages 20, 20a et 25a du carnet de 1828 (CCXXX, fig. 2 à 4) portent des croquis relativement détaillés, possibles si le bateau s’est arrêté un moment au port de Viviers : les 2 figurés rapprochés de la ville haute sont pris de la rive droite à l’amont, selon une orientation identique NE/SO, lors de l’arrêt du bateau au port pour déposer et/ou embarquer des passagers. S’y ajoute un croquis topographique du cadre montagneux de la rive droite : les crêtes rocheuses calcaires s’enlèvent vers le sud avec deux sommets escarpés, dont le plus élevé est le rocher St-Michel (201 m).

?Lake, with Mountains, 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856. CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported), http://www.tate.org.uk/art/work/D21028 *La ville perchée vue du nord, les 2 rochers à l’arrière plan gauche (vers le sud) *(Turner : » Ste-Minerve, Viviers »)
Fig. 2 : ?Lake, with Mountains, 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856.
© Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported), http://www.tate.org.uk/art/work/D21028
*La ville perchée vue du nord, les 2 rochers à l’arrière plan gauche (vers le sud)
*(Turner : » Ste-Minerve, Viviers »)

Fig. 3 : ?Viviers [Turner] 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856. CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported). http://www.tate.org.uk/art/work/D21029. *Viviers vu du NE *Les rochers calcaire dominant la rive droite du Rhône * silhouette de la cathédrale (à l’envers)
Fig. 3 : ?Viviers [Turner] 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856. © Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported). http://www.tate.org.uk/art/work/D21029.
*Viviers vu du NE
*Les rochers calcaire dominant la rive droite du Rhône
* silhouette de la cathédrale (à l’envers)
"Fig.

Fig. 5 : Castle among Rocks. ?Fery [Turner] 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856.
© Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
http://www.tate.org.uk/art/work/D20957
*Viviers et les rochers du sud vus de l’amont (vers le sud)
*Rochemaure *Le Teil
Fig. 6 : Castle among Rocks. ?Vevay Devas [Turner] 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851. Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856. © Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/D20958 *Viviers vu du N *Vue identique plus rapprochée * à gauche en travers : Viviers vu du S (aval)
Fig. 6 : Castle among Rocks. ?Vevay Devas [Turner] 1828, Joseph Mallord William Turner 1775-1851.
Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856.
© Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
http://www.tate.org.uk/art/work/D20958
*Viviers vu du N
*Vue identique plus rapprochée
* à gauche en travers : Viviers vu du S (aval)
Fig. 7 : Castle, Etc., on Rock 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 © Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported), http://www.tate.org.uk/art/work/D21042
Fig. 7 : Castle, Etc., on Rock 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856
© Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported), http://www.tate.org.uk/art/work/D21042

Le carnet de 1838 (CCXXIX, Fig. 6 et 7) ne montre sur 2 pages que des petits croquis rapides de Viviers vu du fleuve, comme saisis en passant sur un bateau rapide, qui n’aurait peut-être pas fait escale. On y retrouve toutefois les mêmes profils topographiques et les mêmes éléments de site très schématisés : le bourg épiscopal perché perchée et la cathédrale, les rochers de l’arrière plan au sud de la ville.

Malgré la difficulté des identifications de ces derniers croquis de petite taille, nous reconnaissons sur ces pages les éléments principaux du site de Viviers, dont Turner se serait « servi » pour composer l’aquarelle qui nous occupe :
– Le bourg épiscopal perché sur son rocher, surmonté par la cathédrale Sainte-Minerve, dont Turner a mis en valeur le clocher et le chœur (ce dernier tourné vers l’E, donc Turner a situé son point de vue du SE vers le NO) ;
– Au centre de l’image, le premier escarpement rocheux au sud de la ville, sur lequel il détache la forme du feuillage d’un arbre et une petite tour ancienne ;
– A gauche le second escarpement, qui s’élève vers la gauche jusqu’au rocher Saint-Michel: la forme caractéristique de ce dernier se retrouve sur plusieurs croquis des carnets cités plus haut, mais elle est dessinée comme vue du nord, alors que les escarpement rocheux le sont comme vus du sud-est.

Note : Ces deux crêtes rocheuses sont des abrupts de failles nord-sud qui fracturent les enveloppes calcaires du Massif Central des monts d’Ardèche, figurés à l’arrière-plan, dans les hauteurs bleutées. Au pied de ces falaises coule le Rhône dans une direction N/S presque parallèle. Il y a là un dénivelé important entre les formes très érodées des plateaux ardéchois et le plancher de la vallée du Rhône, puisqu’il s’agit de l’accident tectonique majeur du rebord oriental du Massif Central.

Série de photos de Roland Courtot sur le motif montrant les différents éléments du site autour de Viviers utilisés par Turner dans l’aquarelle  ” Tate, D28996 (CCXCII 48 )” (vues prises des bords du Rhône, sauf l’image d.)

Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, Google Earth
Viviers, Google Earth
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018
Viviers, auteur : Roland Courtot, 04.2018

Essayons de saisir la façon dont Turner a intégré ces éléments dans sa composition paysagère. Cette aquarelle colorée, de petite taille (14 x 18,5 cm), a été peinte sur une feuille de papier pliée et découpée comme le peintre avait coutume de faire pendant ses voyages. Elle n’a pas été peinte sur le motif : en effet, remarquons tout de suite qu’il n’existe aucun point de vue fixe d’où on peut voir ces différents éléments tels que Turner les a associés dans cette image…Si on considère leur situation réciproque dans l’espace (carte ou vue aérienne oblique) ils ne peuvent être vus ainsi que par un point de vue en mouvement, un bateau sur le Rhône par exemple. On peut donc imaginer qu’après avoir vu défiler sous ses yeux, comme dans un travelling cinématographique, la ville et les rochers calcaires depuis le pont d’un bateau qui descendait le courant du Rhône, et avoir pris au pasage des croquis-notes pour accompagner sa formidable mémoire visuelle, Turner a pu construire son aquarelle en assemblant, comme les morceaux dans un puzzle, les éléments du panoramique qu’il avait admiré. Plus justement comme un éventail qu’on referme, ou comme, dans un opéra, les décors glissent les uns derrière les autres pour former une nouvelle scène, Turner a refermé l’angle de vue et ramassé sur son morceau de papier de 14 sur 18,5 cm un panorama de plus d’un km de large.

Le point de vue est donc celui d’un spectateur qui serait situé sur le fleuve, ou sur la rive droite en face de Viviers. La composition topographique est une « reconstitution » du paysage ramassé dans un angle très resserré et avec une orientation globalement tournée vers le Nord. Les éléments du paysage sont rapprochés les uns des autres comme pour les faire entrer dans l’espace trop étroit du papier (cf. fig.2) : la ville ancienne, surmontée par l’édifice majeur de la cathédrale Sainte Minerve (Viviers était un évêché, parmi les plus petits de France) est dessinée à droite par la masse des édifices, l ’escarpement rocheux des bords du Rhône occupe le centre de la composition, et la crête Saint-Michel, terminée par son rocher caractéristique s’élève a gauche comme vue de l’Est. Au premier plan les reliefs bordiers du fleuve tombent verticalement dans ses eaux, ou un bateau à vapeur (peut-être semblable à celui que Turner a emprunté pour son deuxième voyage) remonte le courant d’un fleuve qui paraît ici lisse comme un miroir : le fleuve longeait-il alors le pied des rochers, comme le suggère le dessin de Turner ? On peut le vérifier sur le cadastre « Napoléonien » dressé en 1811 pour la commune de Viviers mais il suffit de lire le guide publié par l’Office du tourisme de la ville, qui nous apprend qu’il y avait, au pied des falaises, « jusqu’en 1840, un bras du Rhône, qu’on nommait « le petit Rhône ». Un port se trouvait le long de ces rochers. On peut d’ailleurs voir à certains endroits des trous dans la falaise qui servaient à accrocher les bateaux à quai ». Voilà une preuve de plus pour faire de Viviers le lieu de cette aquarelle : au moment des voyages de Turner, avant 1840, un bras du Rhône courait le long des falaises rocheuses, qui pouvait être emprunté par les bateaux, comme le peintre l’a peint.

Fig. 8 : Photographie aérienne 2017 et carte 1/50.000e 1950 de l’espace représenté par le panorama de William Turner. Source IGN France, Geoportail « Remonter le temps »
Fig. 8 : Photographie aérienne 2017 et carte 1/50.000e 1950 de l’espace représenté par le panorama de William Turner.
Source IGN France, Geoportail « Remonter le temps »

Ces deux documents permettent de mesurer les rapports spatiaux de la ville de Viviers et des escarpements rocheux qui se succèdent en oblique par rapport au Rhône vers le Sud, et de constater la réduction angulaire à laquelle Turner soumet le panorama.

croquis Courtot d'après IGN-France pour interprétation aquarelle Turner à Viviers
Fig.9 : Croquis panoramique situant à leur emplacement topographique les  différents éléments du paysage de Viviers et de ses alentours réunis dans l’œuvre de Turner : on notera l’angle de vue théorique de 120° considéré depuis le bord du Rhône actuel.
(Croquis de l’auteur d’après le Géoportail IGN-France 3D)

Le peintre a donc utilisé ici des moyens graphiques et picturaux identiques à ceux des aquarelles qu’il a réalisées pour le port de Marseille et présentées par Ian Warrell dans la même exposition aixoise : exagération des reliefs, resserrement de la composition pour prendre en compte un espace beaucoup plus vaste, dessin par grandes masses colorées. Ce que nous avions de plus pour identifier à Marseille les « Tours vermillons », c’est la présence sur un carnet (TB CCXXIX) d’un croquis fait sur le motif, et qui situait les éléments de la composition tels qu’ils allaient se retrouver sur l’aquerelle (Courtot, 2017). Nous n’avons rien retrouvé de semblable, ni dans les carnets, ni dans les dossiers « miscellaneous » du catalogue de la Tate Gallery. Mais le dernier croquis de la feuille 27 dans le carnet CCXXX, dessiné de l’aval, lorsque le bateau qui porte le peintre s’éloigne de la ville vers le sud, est certainement le plus proche de la composition peinte : cela ne nous empêche donc pas de penser que le site de Viviers et des falaises calcaires du Rhône est à l’origine de cette œuvre.

Après cette question très géographique du lieu, je voudrais vous faire partager mes remarques sur deux détails qui m’ont interrogé. Le premier est celui d’une ombre portée par le rocher en pain de sucre Saint-Victor sur la falaise centrale : elle pose le problème de la façon dont Turner a disposé la lumière sur ce panorama. Les escarpements rocheux éclairés par le soleil rougeoient fortement et des pointements rocheux situés à gauche portent une ombre visible sur les rochers orangés du centre, orientés vers le sud-est. Elles ne sont pas facilement interprétables car difficilement reliables à leur relief d’origine, mais il pourrait y avoir là un élément de preuve pour la datation possible de ce moment vu par Turner ( Note : cf. David Hill et Sisteron dans « Sublime sites ») : dans lequel des deux voyages de Lyon à Avignon aurait-il vu ces rochers sous cet éclairage, et à quel moment de la journée ? Si on tient compte de l’orientation naturelle des crêtes rocheuses (SSO/ENE), ces ombres portées ne peuvent être issues que d’un soleil matinal, ou du milieu de la journée: dans ce cas, ce serait sûrement au cours du premier voyage (en 2 jours) après une étape nocturne. Celle-ci a peut de chances d’avoir été à Viviers, car il n’y a aucun croquis fait dans le bourg lui-meme, signe que Turner n’a pas quitté le bord à cette escale (sauf s’il a dormi sur le bateau…); le second voyage semble donc exclu, même si le bateau à vapeur (forcément absent en 1828) lui attribue cette oeuvre plus justement. Mais on sait que la mémoire visuelle de Turner était grande, et que l’intervalle de temps entre les croquis de terrain et la réalisation d’une oeuvre qu’ils portaient en gestation pouvait être grande.Ces suppositions restent soumises à beaucoup d’inconnues et au fait que le peintre a pu soumettre ces ombres et ces lumières à sa propre imagination.

Fig. 10 : Bateau en difficulté ? Détail de la figure n°1, Lake Scene, with Mountains circa 1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D28996
Fig. 10 : Bateau en difficulté ? Détail de la figure n°1, Lake Scene, with Mountains circa 1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D28996

Dans cette œuvre, une dernière question nous est posée par l’observation attentive du bateau à vapeur situé dans l’angle inférieur gauche de l’aquarelle : Turner aurait-il-été témoin d’un drame de la batellerie sur le Rhône ? En effet, Le bateau en question semble victime d’un épisode dramatique: de ce qu’on peut voir de sa forme par cette esquisse noire sur noir, on peut penser qu’il s’agit d’un bateau à vapeur à 2 cheminées (celle de gauche à peine visible derrière la fumée), à hélice (il n’a qu’un sillage d’écume, et non deux comme dans le cas de roues à aubes, peut-être un remorqueur par sa forme courte et trapue. Or il se passe quelque chose de curieux et dramatique à bord : la fumée ne sort pas des cheminées, mais d’un foyer intense situé dans la partie arrière. Deux tâches d’un blanc vif rougeoient et se reflètent dans l’eau, qui peuvent être les hublots de la machinerie, où se trouve la chaudière ; sur le pont une épaisse fumée blanche (elle aussi reflétée dans l’eau) s’étale, dont le panache est étiré par le vent vers l’amont, et une longue trainée verdâtre s’échappe du même endroit arrière du bateau sur tribord et s’étale plus largement à la proue (dans un sens inverse de la fumée blanche, ce qui est curieux..). Il semble que ce bateau soit victime d’un incendie dans la machinerie, ce qui expliquerait ces divers panaches de fumée (j’ignore ce que peut signifier celle de couleur verdâtre), et les faibles remous de son sillage dus à son ralentissement : propulsion arrêtée, le bateau court sur son erre. Les cas d’explosion de la chaudière n’ont pas été rares au début de la navigation fluviale à vapeur, dans la première moitié du 19e siècle, surtout avant que les coques en fer plus résistantes ne viennent remplacer les coques en bois. Un collègue historien des techniques, Clive Lamming, m’écrit à ce sujet :
« …dès les années 1820 et jusque vers 1890, les choses se passent très mal avec les chaudières à vapeur pour des questions métallurgiques (qualités dérisoires des métaux,), de construction mécanique en particulier sur le manque de techniques pour les soudures durables et étanches, erreurs de calcul ou de proportionnement, méconnaissance totale des fluides et de la thermodynamique. Les explosions de chaudière sont monnaie courante, y compris sur les locomotives, à un tel point que l’on les refuse au profit des chevaux jusque vers 1840 ; quand à la navigation, Seguin, sur le Rhône doit renoncer à construire des bateaux à vapeur devant les déboires accumulés, et abandonnera aussi les locomotives ».
Et Wikipedia confirme :
« Au XIXe siècle, de nombreuses compagnies tentèrent d’exploiter ces nouveaux moyens de transport (les bateaux à vapeur) sur les rivières françaises mais de nombreux accidents (explosions, incendies, naufrages…) tempérèrent l’expansion de la voie navigable. Une des dernières (compagnie) sur la Loire s’appelait ainsi, pour rassurer les clients, la compagnie des Inexplosibles. 21 bateaux de ce type furent construits et naviguèrent entre 1820 et 1840 ». (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bateau_à_vapeur)

Turner a donc pu être témoin de ce genre d’accident lors de sa seconde descente du Rhône en bateau, en 1838, à une époque ou la navigation à vapeur prenait son essor sur le fleuve . Cette scène discrètement dessinée dans un angle sombre de l’aquarelle, par ailleurs flamboyante de rouges et d’orangés, y apporte une note de drame qui peut passer inaperçue pour le lecteur peu attentif d’une œuvre apparemment calme. La force des rouges et l’abrupt des falaises rocheuses exacerbés par Turner ne font pas de cette scène vide de présence humaine une oasis de sérénité, c’est vrai, mais tout semble immobile, figé, comme un décor : la ville perchée et sa cathédrale prennent l’allure d’un grand château en ruines, même l’eau du fleuve, pourtant lisse, a le sombre sommeil  des eaux dont il faudrait se méfier. Et c’est là que le drame se noue : un bateau passe, à vitesse réduite… Ce ne serait d’ailleurs pas le seul événement dramatique présenté dans l’œuvre picturale de Turner, qui s’inspire de nombreux épisodes semblables dont il a été témoin au cours de ses multiples voyages : naufrages, orages, tempêtes, avalanches, diligences renversées, etc…Quand il ne fait pas appel à ses souvenirs, c’est l’histoire qu’il invoque.

Citation : « Turner, loin désormais de cette standardisation du regard (celle des « vues pittoresques » à l’honneur chez les paysagistes anglais de son époque), se tourne non seulement vers les paysages qu’il traverse, mais singulièrement accorde une grande attention au voyage lui-même, et aux moyens employés pour accomplir celui-ci…Singulièrement ces représentations sont incluses dans des scènes de catastrophe, comme si les expériences vécues par l’artiste lui-même étaient fondatrices d’un genre particulier : le paysage-catastrophe avec scène de voyage » (Wat, 2010, p.26-27).
Ces phrases tirée du premier chapitre de « Turner, menteur magnifique », dans lequel Pierre Wat explicite le rôle des «voyages de désapprentissage d’un peintre anglais », pourraient très bien s’appliquer à ce paysage de Viviers : le drame fluvial qui est « de l’ordre du tragique » au premier plan, tout en ne paraissant occuper qu’une place secondaire dans l’œuvre, peut illustrer le fait que « pour Turner, la représentation de paysages-catastrophes est un des moyens majeurs mis au service de son entreprise de valorisation du paysage » (Wat, 2010, p.27).

Note : il y aurait aussi là un moyen de déterminer la date de l’œuvre, en recherchant dans les archives de la batellerie rhodanienne les dates des incendies de bateaux à vapeur dans les années 1830, à condition que Turner n’ait pas intégré dans sa composition un évènement dont il aurait été le témoin à une autre occasion dans un autre lieu sur le même fleuve.

De cette analyse, on retiendra que, d’une certaine façon, l’hypothèse rhodanienne de Ian Warrell était tout à fait plausible, et que la réalité physique du site peut perdre une partie de son sens, dépasser largement la simple veduta, et servir à Turner à recomposer un ensemble de formes et d’impressions colorées. C’est par ces formes et ces impressions qu’il nous livre son paysage, sa mémoire picturale de Viviers. Ne pourrait-on pas dire que nous sommes, devant cette aquarelle, comme son ami peintre George Jones devant son tableau du lac Nemi qui lui a fait écrire sur le cadre : « menteur magnifique » (Wat, 2010, p.7) ?

Roland Courtot, mars 2018

Bibliographie

Archives départementales de l’Ardèche : http://www.archinoe.net/cg07v2/visualiseur/visu_cadastre.php?id=70107172&PHPSID=0c4a54c02b29f0f0c466c30378c0efd3&w=1920&h=1080#

Courtot R. (2012) : « William Turner de Lyon à Gènes (Géographie des site, architecture et cinétique des volumes au long de l’itinéraire) » in Loïc P. Guyon et Sylvie Requemora-Gros (dir.), Image et voyage. Représentations iconographiques du voyage, de la Méditerranée aux Indes orientales et occidentales, de la fin du Moyen Âge au XIXe siècle, PUP, Aix-en-Provence, 2012, p. 150-160.

Hill D. (2016) : J.M.W.Turner: Update: Turner and Sisteron https://sublimesites.co/2016/12/31/update-turner-and-sisteron/

Hill D. (2017) : J.M.W.Turner: Ehrenbreitstein from Neuendorf
J.M.W.Turner: Ehrenbreitstein from Neuendorf

Warrell I. et al (2016):” Turner et la Couleur”, Hazan-Hôtel de Caumont Centre d’Art,  Aix-en-Provence, 2016, 191 p.

Wat P. (2010) : »Turner, menteur magnifique », Hazan, Paris, 152p.


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