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19. Turner au Col du Mont Cenis en 1820 : une relecture de l’article 14

Bandeau:

Le col du Grand Mont Cenis aujourd’hui: la route nationale n°6 (de Paris à Turin) vue  dans les virages de la montée finale du versant sud. (vue oblique aérienne sud-nord Géoportail IGN France – voir croquis explicatif de la fig.1).

Dans son blog « Sublimes sites », l’historien d’art britannique David Hill a publié en février 2021 une analyse critique de mon billet n°14 « William Turner et le passage du col du Mont Cenis en 1820: un drame dans la montagne? » sous le titre :Turner’s Mont Cenis revisited .

(https://sublimesites.co/2021/02/07/mont-cenis-revisited/)

Ce texte, que j’invite à lire car il est d’une grande richesse documentaire et pédagogique, m’ a obligé à me relire à mon tour et à apporter corrections et remarques concernant mon premier texte.

(https://carnetswt.hypotheses.org/4204)

Avec juste raison Hill signale en premier une erreur dans la localisation de l’œuvre. Lorsque j’ai rédigé et publié dans ce carnet d’hypotheses.org ce billet n°14, mon attention a été trop attirée  par ce que j’avais découvert dans cette gouache aquarelle de Turner, une stupéfiante scène d’attaque de bandits de grands chemins, au point que j’en ai oublié quelques précautions élémentaires, comme celle de regarder  de près les détails de l’œuvre, « tous » les détails, en particulier ce numéro 16 inscrit par le peintre à côté de la porte du refuge cantonnier situé à gauche sur l’image, et bien visible. C’est d’évidence un détail important, car il situe la scène décrite sur le versant sud du col, juste au-dessous du sommet avant la descente dans la vallée de l’Arc (la Maurienne), à la frontière entre le Piémont et la Savoie (dans le même royaume au temps de Turner).

  • La localisation de l’œuvre près du sommet de la montée des Échelles , au sud de Grand-Croix, comme je l’ai  située et argumentée dans le billet 14 est une erreur que je viens corriger ici, et qui explique pourquoi je n’ai pas insisté sur la fameuse lettre à , puisque dès le départ de mon analyse, l’identification de l’attaque des brigands transformait l’accident décrit épistolairement par Turner en un drame peint comme un « paysage-catastrophe » (cf. Pierre Wat, Turner, menteur magnifique ).
illustration du texte de l'article n°19 (figure 1)
Fig.1: Croquis explicatif de l’image du bandeau en tête de l’article 19: la route nationale n°6 suivie par William Turner au col du Grand Mont Cenis lors de son voyage de retour d’Italie en Janvier 1820 (Dessin RCourtot d’après les images aériennes  en 3D du géoportail IGN France) Les numéros des refuges-cantonniers (petits triangles noirs et rouges) sont copiés de la carte au 1/50 000eme présentée sur la figure 2
Illustration de l'article 19 figure 1
illustration du texte de l'article n°19 (figure 2)
Fig.2: Détail de la carteau 1/50 000ème Bonneval 34-36 type 1922 montrant le col du grand Mont Cenis entre le lac au sud et la Ramasse au nord dominant la vallée de l’Arc à Lanslebourg: les refuges-cantonniers n° 16 et 17 figurant sur l’aquarelle de William Turner sont cartographiés au bord de la route N6 dans la dernière partie de la montée sud avant le sommet du col.

  • Turner a utilisé, pour peindre cet événement, les souvenirs et les impressions de l’accident qu’il a connu lors de son passage du col en janvier 1820, lorsque la diligence qui le transportait s’est retournée sur le toit et qu’il lui a fallu terminer l’étape en descendant à pied dans la neige jusqu’à Lanslebourg. Il a rendu compte de cet événement dans une lettre à  son ami  James Holworthy en janvier 1826    : le temps de neige détestable dans ce retour d’ Italie par les Alpes, la diligence couchée dans le fossé, le cocher et le cantonnier qui en viennent aux main (le premier finira en prison), les voyageurs qui rejoignent Lanslebourg à pied dans la neige. Le lieu est bien le même, mais Turner sur son œuvre peinte transforme un peu la géographie, et beaucoup l’histoire. La topographie est basée sur des souvenirs plus visuels que graphiques :  l’excellent travail de Nicola Morby sur l’analyse du carnet utilisé pendant le voyage de 1820 (« Retour d’Italie », CXCII, Turner Bequest), rappelé à juste titre par Hill, montre qu’il il n’y a pratiquement aucun croquis « de terrain » qui rappelle cet endroit, sauf peut-être celui qui silhouette deux maisons accrochées à la pente ( et qui ont pu inspirer le dessin et le contrepoint sombre des deux refuges de l’aquarelle, pour suivre une remarque de Cecilia Powell dans “ Turner in the South “ 1987, p.205, note 50) . En outre, les notes griffonnées par Turner et retraduites par Nicola Moorby, suggèrent l’ambiance d’une traversée du col malgré un temps de neige particulièrement abondante et dangereuse.

(Two Sketches Among the Mountains near ?Mont Cenis; and an Inscription by Turner 1820 by Joseph Mallord William Turner’, catalogue entry, April 2013, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, August 2013,

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-two-sketches-among-the-mountains-near-mont-cenis-and-an-inscription-by-turner-d16644))

Rien d’étonnant donc à ce que Turner, privé de ses appuis graphiques habituels, ait pris des libertés avec une topographie parcourue « sous » et même « dans » la neige : les deux refuges semblent se trouver sur la rive droite du ravin (à gauche, côté ouest de la feuille), et le ravin est bien plus encaissé que dans la réalité du terrain ; de même, à l’arrière-plan droit, les grands versants rocheux et pentus évoquent plus l’horizon nord du verrou de Grand-Croix, avec le massif de Ronce, que celui du col du Montcenis, où le creux profond de la vallée de l’ Arc repousse cet horizon jusqu’aux sommets plus lointains du massif de la Vanoise.

Une autre question d’importance est revisitée par Hill : l’affaire des brigands donne une dimension dramatique à l’événement et fournit une explication compréhensible au demi-tour « en catastrophe » de la diligence des voyageurs. Est-elle suffisante pour fournir l’idée et l’intention de base du peintre ? Turner a-t-il pu avoir des informations sur la réalité de ce scénario-catastrophe à son époque sur la route du col du Montcenis ? Je n’ai pas jusqu’ici trouvé de référence historique à une insécurité particulière concernant cette grande voie de passage des Alpes. La construction de la nouvelle route sous l’Empire napoléonien, l’installation des cantonniers dans les refuges, des douaniers dans l’hospice du col ont pu au contraire aller contre l’insécurité, si insécurité il y avait. Faut-il suivre pour autant, , pour comprendre cet aspect dramatique de l’évènement décrit,  la proposition de Hill qui évoque une référence aux grèves populaires et au massacre de Peterloo en Angleterre (1819)? Je n’en débattrai pas, car sa connaissance de l’histoire sociale de l’Angleterre et de la pensée de Turner est certainement bien meilleure que la mienne, qui reste sur ce plan trop sommaire.

Enfin, et ce n’est pas le moindre intérêt du texte de Hill, le professeur d’histoire de l’art qu’il a été s’appuie  sur la lecture de mon texte pour rappeler et revivifier ses méthodes pédagogiques et ses souvenirs didactiques « de terrain », qui sont nombreux  et fructueux. Les pratiques de l’historien d’art dans les musées et sur le terrain ont, sur le plan graphique et visuel, beaucoup de points communs avec celles du géographe dans ses recherches paysagères. De ce point de vue,  il permet donc au géographe et à la géographie de trouver leur place aux côtés de l’histoire d’art, et de participer (avec une erreur de débutant en ce qui me concerne pour cette fois, hélas!) à l’approfondissement de l’analyse d’œuvres d’art, parfois depuis longtemps connues. Cette interdisciplinarité bienvenue doit être soulignée et encouragée : les blogs scientifiques peuvent en être un véhicule tout indiqué sur internet.

Annexe documentaire

Le col du Mont Cenis, où a eu lieu l’accident de la voiture qui portait William Turner lors de son voyage de retour d’Italie en janvier 1820, est en fait le col du « grand » Mont Cenis, qui a été adopté historiquement comme passage cheminot puis routier, succédant au col du « petit » Mont Cenis, entre la vallée de l’Arc (région de la Maurienne, bassin hydrographique de l’Isère) et celle de la Cenese (affluent de la Doire Ripaire, bassin hydrographique du Pô) : il est devenu, avant l’arrivée du chemin de fer, le premier passage de transit  de population et de marchandises des Alpes entre la Savoie et le Piémont, entre Lyon  et Turin, entre la France et l’Italie.

Topographiquement, c’est une longue déchirure de plusieurs kilomètres aux environs de 2000m d’altitude (2083 m au col côté N,  1870m au sommet du verrou des Échelles côté S) : aménagée par la tectonique des failles et des chevauchements dans les nappes de charriage des schistes lustrés et par l’érosion dans les roches tendres (gypses), elle a été parcourue par un courant de glace diffluent du glacier de vallée de l’Arc qui a surcreusé la partie centrale du couloir en y laissant un lac après le retrait de la glace.

Envisagé depuis le côté italien, le parcours de la route impériale n°6 (de Paris à Turin), emprunté dans ce sens par Turner lors de ses deux passages (1820 et 1829) se présentait alors comme suit :

  • Depuis Suze, elle remontait la vallée en auge glaciaire de la Cenese jusqu’à la plaine St-Nicolas. Le verrou glaciaire des Échelles était franchi par une série de lacets superposés. Dans l’ombilic glaciaire centrale, l’Hospice du Mont-Cenis abritait auberge de poste et caserne de douaniers et de carabiniers.
  • Le franchissement du col de diffluence glaciaire était relativement aisé de ce côté sud, mais la descente au nord sur Lanslebourg se faisait sur le versant de l’auge glaciaire de l’Arc, dont la dénivelée de près de 600 m était franchie par 5 grands virages en lacets. C’est la pente que Turner a dû descendre à pied dans la neige après l’accident de sa voiture en janvier 1820.
  • Avant l’aménagement de la route impériale, et lorsque en hiver les voitures de poste étaient démontées et transportées sur des traineaux pour franchir le col, les voyageurs descendaient cette pente selon la technique de la “ramasse ».  Ce nom est resté comme toponyme au replat nord du col qui domine Lanslebourg, là où commençait la descente, qui pouvait être une épreuve : un petit traineau rudimentaire, guidé de l’avant grâce à deux brancards tenus par un montagnard à pied, accueillait le passager qui dévalait ainsi la pente enneigée à grande vitesse, celle  de son guide qui glissait autant qu’il faisait de grandes enjambées (cette technique du traineau-brancard est toujours utilisée de nos jours dans la montagne en hiver par les brancardiers lorsqu’il faut évacuer un blessé sur des pentes enneigées).
Illustration photographique du texte de l'article n°19 : figure 3
Photographie ancienne du refuge n°13 de la route impériale n°6 dans la montée sud du col du Mont Cenis
  • Source: Ce refuge XIII a été photographié par  Marc de Lavis-Trafford (DR, date de l’image et publication inconnues, nombreuses publications de l’auteur sur la voie du Mont Cenis dans les Travaux de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Maurienne, voir la bibliothèque Sabaudia) alors qu’il était à l’abandon et menaçait ruine: situé au nord de l’Hospice du Mont Cenis, au pied de la montée sud vers le col, il a été détruit lors de l’extension du lac par le barrage en 1968, lorsque l’ancienne route nationale 6 a été submergée, de même que l’Hospice.

 

Cite this article as: Roland Courtot, "19. Turner au Col du Mont Cenis en 1820 : une relecture de l’article 14," in Carnets de voyage de Turner, 22/06/2021, https://carnetswt.hypotheses.org/5795.

18 (2). AU TERME DE CES VOYAGES DE TURNER (FRANCE DU SUD-EST ET LIGURIE): DES aquarelles enigmatiques

18 (2) At the end of these Turner’s travels (South-East France and Liguria): enigmatic watercolors

Bandeau: Le front montagneux des Préalpes de Nice sur la mer Méditerranée entre Nice et Vintimille (image satellitaire, source: Goportail IGN France)

A propos de la composition des gouaches et des aquarelles exécutées pendant et à la suite de ces voyages, en s’inspirant des croquis de terrain enregistrés sur les pages des carnets, je voudrais revenir ici sur deux expressions que j’ai trouvées dans un ouvrage de Daniel Arasse :  « figure composite » et « condensation ». Il les emploie à propos du personnage de Marie-Madeleine, maintes fois apparu dans les tableaux représentant des scènes de la vie et de la mort du Christ.

« …une figure composite, composée avec des traits appartenant à différentes figures. C’est le fruit d’une condensation…ça sert à exprimer des choses qu’on ne peut pas dire ni penser, parce que c’est interdit. »

On n’y voit rien, p.107-108 (Denoël, folio essais, Paris, 2000)

Il ne s’agit pas d’aller aussi loin que Daniel Arasse dans le sens donné à ces mots, car rien n’est interdit à l’auteur d’un paysage, mais je trouve qu’ils conviennent bien si on les attache aux paysages-évènements, aux paysages-catastrophes de William Turner : un paysage composite, condensé, est un paysage formé de plusieurs morceaux de paysage assemblés différemment du réel existant. Nous en avons rencontré un exemple caractéristique avec le paysage de Viviers sur le Rhône (article n° 3, http://www.tate.org.uk/art/work/D28996) où l’événement (le bateau à vapeur en feu) s’inscrit dans un paysage composite de Viviers et de ses alentours.

Pour les études de couleur j’ajouterais aux deux termes de Daniel Arasse un troisième qui semble convenir dans l’œuvre graphique de Turner : c’est « variation ». Il s’applique aux différents « essais » que le peintre a pu tirer d’un même sujet, comme le compositeur tire plusieurs mélodies d’un même thème musical. Dans ce cas, l’œuvre perd son caractère documentaire au bénéfice des recherches de couleur et de lumière. Mais ce n’est pas indifférent de savoir d’où viennent les impressions de couleur et de lumière que Turner transpose pour construire cette œuvre qui acquiert ainsi sa propre réalité. Même si les formes s’éloignent de plus en plus ce qu’il a vu « sur le motif ».

Turner et le Fort Saint-Jean à Marseille

Turner and Fort SaintJean in Marseilles

C’est le cas des aquarelles-gouaches ayant pour sujet le port de Marseille, en particulier le fort Saint-Jean, sa tour et son fanal, dont certaines ont été présentées par Ian Warrell à l’exposition « Turner et la couleur » (Aix-en-Provence, 2016) et que j’ai essayé d’indexer plus précisément dans mon article n° 7 « Le premier carnet du voyage de Turner à Gènes ».

Waterside Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29018
Waterside Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29018 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.1: Marseille, le fort Saint-Jean et le fanal vus du Pharo ( variations colorées) William Turner, Tate D29018 TB CCXCII 67

Cette aquarelle gouachée « Etude de bâtiments près d’un lac ou d’une rivière » (vers 1834, Tate D29018 TB CCXCII 67) a été analysée par Michael Bokemühl dans un chapitre de son livre Turner , « De la perfection à l’ouverture », comme exemple de ces colour beginnings : études à partir de croquis des carnets et de mémoire, où le peintre procédait à des variations colorées qui pouvaient s’éloigner largement des motifs observés :

« Les couleurs s’allumant dans le gris apportent elles-mêmes leur effet de lumière. Il n’est plus besoin de s’imaginer qu’un soleil—où qu’il se trouve—soit la cause de leur clarté. La couleur devient un protagoniste, les représentations objectives sont secondaires. »

Turner, p.39-41(Taschen, Cologne, 2011) 

Cela semble remettre en cause l’intérêt de mon propre travail d’identification des sites réels qui ont servis de sujets aux dessins de Turner et  qui ont alimenté ses variations colorées à partir de ces « paysages ». A quoi cela sert-il de savoir que le Fort Saint-Jean et le fanal du port de Marseille « se cachent » derrière cette petite gouache qui les résume et les transcende en taches de couleur inspirées… ? Je répondrai: à connaître l’identité des lieux où le peintre a trouvé les ressources visuelles et imaginatives de ses recherches picturales sur les rapports entre forme, couleur et lumière. A reconnaître ces « sites sublimes » (pour reprendre une expression chère à David Hill, qui en a fait le titre de son blog sur la peinture anglaise) qui ont été comme les étapes de son cheminement, les lieux de ses expériences. Est-ce inutile ? Notons que Turner sème quelques petits cailloux comme pour mettre le spectateur sur la voie : ce serait ici la haute et étroite bande de couleur jaune transparente qui s’élève au dessus des remparts et attire l’œil à l’endroit où se situerait le fanal de Marseille (et dont Michael Bokemühl n’a rien dit). Voir: http://www.tate.org.uk/art/work/D29018

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18 (1). au terme de ces voyages de turner (France du sud-est et LIGURIE): les dessins des carnets

Cet article marque en quelque sorte la fin de ce premier cycle de publications de mes recherches sur les itinéraires de traversée du Sud-Est de la France par William Turner, lors de ses voyages vers Rome en 1828-29 et vers Gènes en 1838. C‘est peut-être le moment de rappeler quelques résultats de cette aventure éditoriale commencée il y a un an, et de compléter quelques analyses ayant muri depuis la rédaction de certains de ces billets.

Nous voici parvenus, avec ce « carnet de note » (article 17 ci-dessus), à la fin de ces deux longs voyages de Turner, en 1828-29 et en 1838. Ces allers-et-retours seraient donc situés correctement de Paris à Paris :  vers Rome la première fois, vers Gènes la seconde (il n’existe actuellement aucun dessin franchement reconnu pour les trajets entre Londres et Paris de ces deux voyages). Il faut donc accepter que le carnet « d’Orléans à Marseille » (TB CCXXIX) soit le premier du second voyage, et non du premier voyage (1828).

Ces itinéraires inattendus se sont révélés riches de paysages nouveaux en France et en Italie : le Massif central, la vallée du Rhône, la côte méditerranéenne, la Provence intérieure et les Alpes du Sud, la côte Ligure, la via Cassia en Toscane et en Latium…Et riches d’œuvres nouvelles : des aquarelles dans la lumière et la couleur de la Méditerranée, des tableaux pendant le séjour à Rome dans l’hiver 1828-1829. Mais tout n’est pas dit : sur de nombreuses pages de carnet des dessins restent encore non identifiés, les incertitudes sur la chronologie précise des voyages ne sont pas complètement levées.

Les dessins des carnets

Bien que les deux voyages étudiés jusqu’ici ne représentent qu’une faible part des milliers de kilomètres parcourus par le peintre, ils contiennent un résumé de ses façons de voyager, de ses intérêts paysagers et de ses pratiques sur cette forme modeste de l’expression graphique qu’est le carnet de dessin en voyage. Sans revenir sur tout ce qui a déjà été écrit sur ces carnets, la confrontation de ces pages avec le terrain fait ressortir chez Turner l’attrait des reliefs escarpés, des falaises rocheuses, des ravins profonds, où il n’hésite pas à descendre pour voir les topographies en contre-plongée, comme il escalade des sommets pour contempler  les paysages en vues plongeantes : par exemple la promenade à Aquapendente, les paysages d’Orvieto, les ravins creusés dans les flancs du volcan à Ronciglione, la Roca dei Borgia à Nepi. En ce sens il est bien le contemporain du personnage peint par Caspar Friedrich dans son tableau « Le voyageur au dessus de la mer de nuages » (Der Wanderer über dem Nebelmeer Kunsthalle, Hambourg, 1818).

L’importance accordée par Turner à cette exagération des topographies trouve un écho intéressant ches Frédéric Ogéé, lorsqu’il évoque les rapports du peintre avec les forces naturelles :

« Avec d’un côté, les mers déchaînées et de l’autre, les montagnes vertigineuses, Turner dispose désormais de deux axes essentiels de composition (horizontal/vertical), offrant une large gamme de registres, qui vont lui permettre de rendre compte de phénomènes naturels dans ce qu’ils peuvent avoir de plus extrême, et ainsi évoquer chez le spectateur quelque perception intime de ce chaos originel qu’au delà de la géographie et de l’histoire, il ne cesse de percevoir intimement dans la nature. »

J.M.W.Turner (Les paysages absolus),p.148 (Hazan, Paris, 2010)

 Une vallée dans le Massif Central

S’il n’a pas rencontré de mer déchaînée sur les côtes méditerranéennes, il a été certainement et très souvent frappé par la vigueur des pentes et les abrupts répétés des pointements rocheux caractéristiques des paysages provençaux et italiens, lui qui n’hésitait pas à croquer au passage, dans un tout petit dessin, quelques barres rocheuses dans les Monts du Forez.

Fig.1: Road over the Rocks 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D20932 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/orleans-to-marseilles-sketchbook-65860/31

Fig.2: Croquis d’analyse de la page 15-D20932 du carnet CCXXIX “Orléans à Marseille” de W.Turner 1838 (Tate Gallery) par RCourtot : Thiers et la vallée de la Durolle depuis la route de Noirétable

Sur la route entre Thiers et Noirétable :  dans son trajet entre Clermont-Ferrand et Lyon (voyage de 1838 de Paris à Gènes par le Massif central et la Provence) Turner emprunte une route secondaire qui passe par la ville de Thiers, perchée au débouché des gorges de la Durolle dans les Monts du Forez. La route, dès la sortie de la ville, remonte la gorge de la rivière par des lacets, et Turner profite de la faible vitesse de la voiture pour faire quelques croquis rapides en regardant vers l’arrière. Il partage sa page en quatre:

  • bas-gauche: un profil topographique de la ville sur la crête et de la gorge de la Durolle, vues de l’est (Turner: sashed = écrasé)
  • haut-gauche: un croquis de la route dans la vallée étroite, en s’éloignant de Thiers, qui n’est presque plus visible à l’horizon
  • haut-droit: une case presque vide (traits ininterprétables)
  • bas-droit: un petit croquis de barres rocheuses dans la roche granitique sur le versant gauche de la vallée, plus à l’amont

La gorge de la Durolle n’a rien d’impressionnant, mais la rivière s’enfonce brutalement avant sa sortie des Monts du Forez, pour rattraper rapidement le niveau de la plaine de la Limagne, où elle va confluer avec l’Allier. Pentes fortes et fond étroit tapissé d’ateliers de couteliers qui battent le fer et aiguisent les lames en utilisant l’énergie hydraulique, cela suffit pour lancer le crayon de Turner. Et si on prend la peine de contraster l’image de la page de carnet à l’écran de l’ordinateur, c’est un panorama très complet qui apparait jusqu’à l’horizon des Monts Dômes (à  50 km à l’ouest) sur une dizaine de centimètres de papier , saisi en quelques instants du bord de la route, tandis que la voiture s’éloigne au pas des chevaux dans la rude montée.

Il peut sembler dérisoire de s’intéresser à d’aussi petites esquisses, mais je pense qu’elles illustrent la boulimie de dessins qui s’empare de Turner en voyage, et son désir de ne pas perdre une miette des paysages nouveaux qu’il traverse, surtout lorsqu’il sait qu’il n’y reviendra pas, comme c’était forcément le cas de cette petite route du Massif central français.

Les châteaux du Rhône

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17. UN CARNET DE NOTES DE TURNER PENDANT LE VOYAGE DE 1828-1829 : TB CCXXXVII

Caractéristiques techniques

Traduit de Finberg (1909, II, p.725-728):
1828 (AET 53)
CCXXXVII : Carnet de Note Romain et Français
Programme No.218
Petit carnet de poche, relié en cuir vert sombre, avec un fermoir en laiton
Endossement de l’exécuteur : « No. 218.
44 croquis à la plume,
(Signé) H.S. Trimmer.
C.Turner »
Filigrane, ——
Taille de page : 2 3/4 x 3 1/2
Croquis légers à l’intérieur d’une des couvertures ;
Aussi-« Sansbartoli(?), du côté du palais Pitti ; » sur l’intérieur de l’autre couverture, aucun croquis, mais ce qui suit :
« Signor Grossi,
Via Profetti,
Roma. »
aussi :
« ……. …..
…..port Bills Lupton
Claude Ricci pl. 3 Book
……… Broadmoore Hast.
old Pritchard Wapping Mr Win…..cett

 Bandeau: Tivoli, la ville perchée au dessus de la gorge de l’Aniene, vue de l’est, sur les pas de William Turner (aquarelle RCourtot, 2011)

Cet article pourrait être intitulé aussi : le quotidien du voyage à Rome de 1828-1829 par William Turner.

Il s’agit d’un objet rare dans le legs du peintre, un carnet qu’il a rempli certainement au long du voyage, de sorte qu’il a été indexé de façon peu précise par Finberg . Il contient des dessins (assez peu) et une foule de notations diverses, qui sont de deux natures. Celles qu’un voyageur doit relever pour la bonne marche de son voyage : toponymes, itinéraires, horaires des postes aux chevaux, adresses, auberges, prix, billets à ordre, etc… Et celles qu’un peintre doit noter pour ne rien manquer de l’intérêt esthétique de ses itinéraires et de ses séjour : monuments, villas, châteaux, antiquités, musées, tableaux, impressions visuelles et picturales. Sans oublier les aspects pratiques de son propre travail : pigments, papiers, couleurs…

Mon expérience de l’écriture de Turner et des détails pratiques d’un peintre en voyage (billets à ordre pour ses besoins financiers au fur et à mesure du voyage, ou notations de la taille de ses œuvres sur papier ou sur toile pour ses différents acheteurs) n’étant pas à la hauteur des difficultés du déchiffrement, je me contenterai ici de faire quelques remarques sur des pages du carnet pour lesquelles je pourrai proposer des identifications, ou qui auront déjà été identifiées par Finberg.

Le bourg de l’Arbresle vu par Turner

Lors de mon étude du carnet « Orléans à Marseille » (TB CCXXIX) (carnet n°5), j’ai eu des difficultés à identifier le dessin panoramique d’un bourg sur la page 11a (Tate D20925), réalisé durant le trajet Clermont-Ferrand/Lyon du voyage de 1838, comme étant la ville de l’Arbresle, dans les monts du Beaujolais. Or j’ai retrouvé sur ce carnet CCXXXVII plusieurs pages dont les croquis rapides m’ont rappelé immédiatement ce dessin, et cette fois je me suis orienté vers le voyage de 1828-1829, où Turner a emprunté à l’aller comme au retour le même itinéraire entre Paris et Lyon, celui de la route royale n°7, par Montargis, Moulin et Roanne. Et c’est ainsi que j’ai pu retrouver les tours et les bâtiments importants de la petite ville de l’Arbresle, , sur la route nationale 7, à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Lyon.

Les trois monuments qui ont permis l’identification sont le château, la cathédrale et une petite tour associée à un hôtel particulier dans la ville. La cathédrale a été longtemps source de doute, car elle présente aujourd’hui une haute tour carrée, alors qu’au début du 19esiècle son clocher était encore constitué par l’ancien beffroi, comme le montre une lithographie de 1840 par Hyppolite Leymarie (1809-1844), peintre et graveur lyonnais qui a laissé de nombreux dessins et peintures des monuments et sites remarquables de la région. 

Fig.1: L’Arbreste (Rhône),sur la route royale de Paris à Lyon dans les Monts du Lyonnais : château et église , vue du nord ( lithographie par Hyppolite Leymarie 1840, partie centrale de l’oeuvre)

Cette œuvre présente le château et sa tour à gauche, la petite tour de section hexagonale juste à sa droite (tour d’Odieu), et l’église de la Nativité-de-Saint-Jean-Baptistevus du côté nord. Ces éléments sont disposés à l’inverse des croquis de Turner, qui les a dessinés depuis le côté sud et est de la ville.

L'Arbresle carte de l'Etat-Major (1820-2860) Géoportai! IGN France "remonterletemps" 1/40.000e couleurs en hachures
Fig.2: L’ Arbresle vers 1866 (carte de l’Etat-Major (1820-1860) Géoportai! IGN France “remonterletemps” 1/40.000e couleurs en hachures (correspondant à la carte 1/80000e N et B n° 168 Lyon NO
L'Arbresle Image aérienne de la ville Google earth 2018 Les trois monuments dessinés par William Turner, l'église, le château et la tour d'adieu sont identifiables par l'ombre portée de leur clocher ou tour
Fig.3: L’Arbresle ,photograpphie aérienne du centre historique actuel ( Google earth 2018): les trois monuments dessinés par William Turner, l’église, le château et la tour d’Odieu sont identifiables par l’ombre portée de leur clocher ou tour

 Voici donc le détail de ces nouvelles identifications :

*Tate D21877 TB CCXXXVII/14 : L’Arbresle vue de la route de Paris (loin)

Tate D21880 TB CCXXXVII/15a : L’Arbresle, église de la Nativité-de-Saint-Jean-Baptiste et tour d’Odieu (2 vues prises depuis le sud, juste à l’amont du pont sur la Trudaine)
Fig.4: Buildings 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21880
© Tate, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)(Unported)https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/roman-and-french-notebook-65868/34

Fig.4: *Tate D21880 TB CCXXXVII/15a : L’Arbresle, église de Saint-Jean-Baptiste et tour d’Odieu (2 vues prises depuis le sud, juste à l’amont du pont sur la Brévenne) . La vue supérieure est la plus détaillée : l’église à l’arrière-plan est formée d’une nef collée à l’ancien beffroi, et sur la droite apparaît la petite tour d’Odieu

L'Arbresle: le centre vu du pont sur la Brévenne (2008, photographe : Lauriolan) point de vue identique à celui de Turner pour la page 15a du carnet CCXXXVII (Tate D21880)
Fig.5: L’Arbresle: le centre de la ville vu de l’amont du pont sur la Brévenne : point de vue identique à celui de Turner pour la page 15a du carnet CCXXXVII Tate D21880. L’ancien beffroi qui servait de clocher a été remplacé par une haute tour carrée en 1873-1879
.(2008, photographe : Lauriolan)

Tate D21881 TB CCXXXVII/16 : L’Arbresle, partie centrale du bord historique : 2 vues successives montrant, avec un léger décalage du point de vue vers l’est, l’église, la tour et le château de gauche à droite.
Fig.6: Buildings 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21881
© Tate, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND (3.0 (Unported)(Unported)https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/roman-and-french-notebook-65868/35

Fig.6: *Tate D21881 TB CCXXXVII/16 : L’Arbresle, partie centrale du bourg historique : 2 vues successives montrant, avec un léger décalage du point de vue vers l’est, l’église, la tour et le château de gauche à droite.

Tate D21882 TB CCXXXVII/16a : L’Arbresle, le centre historique depuis la route de Lyon, en s’éloignant, 2 vues prises de l’E *la vue supérieure, la plus complète, a pu être prise du bord de la Trudaine *la seconde, de plus loin, n’est qu’une esquisse de la même vue de la ville
Fig.7: Fortress on Mountain 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21882
© Tate, Photo © Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 ( Unported)(Unported)https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/roman-and-french-notebook-65868/36

Fig.7: *Tate D21882 TB CCXXXVII/16a : L’Arbresle, le centre historique depuis la route de Lyon, en s’éloignant, 2 vues prises de l’E

-la vue supérieure, la plus complète, a pu être prise du bord de la Brévenne

-la seconde, de plus loin, n’est qu’une esquisse de la même vue de la ville

L’ordre des dessins dans les pages au début du carnet permet de penser qu’ils ont été fait lors du voyage aller à la fin de l’été 1928, en passant rapidement à l’Arbresle et en contournant le bourg par le sud (la route de Paris à Lyon a contourné très tardivement la ville par le nord). Et cela renforce l’idée que le dessin du carnet CCXXIX est une simple reprise panoramique lors d’un autre voyage, argument qui sépare bien ce carnet du voyage de 1828 et le rattache à un voyage postérieur (voir carnet n° 5 sur cette question). Cela me permet en outre de proposer une nouvelle légende pour cette page 11a (Tate D20925) du carnet « Orléans à Marseille » TB CCXXIX (voir carnet n° 7) :

*« L’Arbresle, vue générale depuis la sortie est de la ville (route de Lyon) : le château au premier plan droit, la tour d’Odieu et l’église de Saint-Jean-Baptiste au second plan gauche ».

Il en va de même pour la page précédente du même carnet « Orléans à Marseille » (CCXXIX 11 Tate D29924) que j’ai longtemps hésité à reconnaître comme étant une esquisse de L’Arbresle : en fait le point de vue en contre-plongée de Turner (il dessine depuis le bord de la Brévenne, en dessous de la ville, côté sud sur la route de Lyon) fait que la tour d’Odieu semble être un clocher de l’église. La logique du carnet, c’est à dire l’ordre géographique des pages dans l’itinéraire, est pour une fois respectée, et le temps de dessin très court fait que Turner n’a pas dû avoir le loisir de dessiner correctement la tour du château, à laquelle il manque des attributs reconnaissables. Voici une nouvelle proposition de légende pour cette page:

*« L’Arbresle, vue générale depuis la sortie sud de la ville (route de Lyon) : église et tour d’Odieu à gauche (ouest), tour du château à droite (est)».

Croquis schématique résumant les localisations des monuments de l’Arbresle sur la page CCXXIX 11 Tate D29924 du carnet de Turner « Orléans à Marseille » (1838) par RCourtot
Fig.8: Croquis schématique résumant les localisations des monuments de l’Arbresle sur la page CCXXIX 11 Tate D29924 du carnet de Turner « Orléans à Marseille » (1838) par RCourtot

Croquis schématique résumant les localisations des monuments de l’Arbresle sur la page CCXXIX 11 Tate D29924 du carnet de Turner « Orléans à Marseille » (1838) par RCourtot 

Remarque : les informations historiques et toponymiques concernant les trois monuments qui ont permis ces identifications m’ont été données par Daniel Broutier, Président des Amis du Vieil Arbresle et de la Région Arbresloise-Grappa: le nom de “Brines” (?) écrit par Turner sur la page CCXXIX 11 pourrait être d’après lui une mauvaise compréhension de “Bresle”, la ville étant appelée au 18e siècle “La Bresle”.

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Continuer la lecture de 17. UN CARNET DE NOTES DE TURNER PENDANT LE VOYAGE DE 1828-1829 : TB CCXXXVII

16. Turner et la Montagne de Tarare (1829)

Bandeau: La route nationale 7 actuelle, à l’endroit où la diligence qui portait Turner fut bloquée par la neige le 22 janvier 1829, dans la montée du col du Pin Bouchain, entre Tarare et Roanne (source: Street view de Google earth, mars 2019, point de vue et orientation voisins de ceux de l’oeuvre de Turner)

Messieurs les voyageurs au retour d'Italie (par la diligence) dans une tempête de neige sur la Montagne de Tarare 22 janvier 1829 William Turner The British Museum
Messieurs les voyageurs au retour d’Italie (par la diligence) dans une tempête de neige sur la Montagne de Tarare 22 janvier 1829 exposé 1829 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 The British Museum http://www.tate.org.uk/art/work/TW0393 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-messieurs-les-voyageurs-on-their-return-from-italy-par-la-diligence-in-a-snow-drift-tw0393

Cette aquarelle illustre la seconde mésaventure du retour de Turner en janvier 1829, après celle du Mont Cenis. Elle a ceci de particulier que la localisation géographique de cet événement est restée longtemps inconnue. Dans une lettre à Eastlake Turner écrit le 16 février 1829 :

« …Nous avons traversé le Mont Cenis en traineau, bivouaqué trois heures dans la neige sur le mont Tarrar autour d’un feu, pendant qu’on tirait la diligence – qu’un banc de neige avait empêché de se renverser. »
(Wilton,  p.146, 2006, Imprimerie Nationale, Paris, 236 p.)

Cette formulation elliptique et cette orthographe particulière ont eu pour résultat que ce mont Tarrar a été cherché par les spécialistes de Turner pendant des années sur l’itinéraire de ce voyage de retour d’Italie entre le col du Mont-Cenis et Lyon: encore dans l’édition en Français de sa somme sur « Turner » en 2006 (édition anglaise originale en 1987) Andrew Wilton relate :


« Le voyage se déroula dans de mauvaises conditions ; comme au retour d’Italie en 1820, le véhicule de Turner eut un accident dans la neige, cette fois sur le mont Tarare, près de Grenoble. Il raconta le périple dans une lettre à Eastlake datée du 16 février 1829 » (Wilton,  p.146, 2006, Imprimerie Nationale, Paris, 236 p.)

La lettre de Turner pouvait donc prêter à confusion, par l’orthographe et l’absence de localisation précise de l’accident, sur un itinéraire aussi long : il dit bien toutefois à Eastlake que «  Bref, de Foligno à 32 km de Paris, je n’ai jamais vu la route. Seulement de la neige !». Il aurait donc fallu chercher beaucoup plus loin dans l’itinéraire puisqu’ apparemment l’épisode neigeux responsable de ces chutes énormes affecta tout le nord de l’Italie et l’est de la France jusqu’à proximité de Paris.

Il a fallu attendre qu’un chercheur de l’université du Texas, Donald W. Olson, astrophysicien spécialisé dans l’étude scientifique des œuvres d’art (le « détective du ciel »), pense tout simplement à la ville de Tarare, autre étape du voyage de Turner entre Lyon et Paris, dans les monts du Beaujolais. Il a pu ainsi localiser exactement l’événement : dans la longue et sinueuse montée de la route royale à l’ouest de Tarare, et confirmer la date notée par Turner dans le titre de l’œuvre, précisément dans la nuit du 29 juin 1829, en s’appuyant sur la position de la lune et des planètes dans le ciel nocturne de l’œuvre. Une enquête sur le terrain lui a fourni les confirmations nécessaires, en particulier la lecture des archives de la presse locale, qui annonçait de grosses chutes de neige sur les monts du Beaujolais au moment du passage de Turner. L’essentiel de la documentation de cet article 16 est donc tiré du paragraphe 3 : J. M. W. Turner’s Night Sky Over a Snowy Road , p. 25-34, du chapitre 1: Monet and Turner, Masters of Sea and Sky, de la partie I : Astronomy in Art, du livre Celestial Sleuth (Using Astronomy to solve Mysteries in Art, History and Littérature),Springer, New York, 2014 . 

L’œuvre de Turner documente cette fois de façon claire l’événement ; aucune ambigüité ou dissimulation, comme dans le cas de « Tempête de neige, passage du Mont-Cenis » ( voir l’article n°15). L’énorme véhicule de la diligence Lyon-Paris (rien à voir avec les petites voitures qui franchissaient à la même époque les cols alpins) qui a versé dans le fossé du côté de la montagne (une chance !) peut-être en butant dans une congère ( Turner : «… la diligence, qu’un banc de neige avait empêchée de se renverser »), ne pouvait être sorti de cette mauvaise posture que par un attelage de bœufs, qu’il fallu aller chercher au premier village au pied de la côte. D’où l’attente dans la nuit et le froid, et le grand feu allumé par les cochers pour s’éclairer et réchauffer les voyageurs transis. 

La scène est saisie au moment où les secours arrivent : on aperçoit à gauche une paire de bœufs attelés sous le joug. Au premier plan, sur la neige, quelques colis et bagages déchargés pour diminuer le poids du véhicule, quelques outils nécessaires et certainement tirés des coffres de la voiture : des pelles pour la neige et une hache pour couper des branches (afin d’alimenter le feux ou/et peut-être affermir le passage des roues sur la neige). Au second plan, la scène centrale se partage en deux groupes : 

  • A l’avant de la voiture, une paire de bœufs accouplés sous le joug est placée devant les chevaux, qui sont eux attelés avec des colliers : un de ceux-ci est tenu à la bride par un personnage en veste d’uniforme et chapeau qui pourrait être le cocher. Autour des roues, d’autres hommes s’activent à les dégager de la neige, tandis que plusieurs tirent sur une corde tendue en oblique pour redresser la voiture.
  • Un grand feu éclaire la scène, autour duquel les passagers se pressent et se réchauffent en lui tendant les mains. A l’écart, un personnage assis coiffé d’un chapeau haut de forme est en train de dessiner : Turner lui-même ( ?). 

Les forts contrastes du clair-obscur créé par la neige, le feu et la nuit noire sont parfaitement exploités par le peintre pour dramatiser l’instant. Il transcrit en même temps avec précision l’état du ciel nocturne, en particulier la forme de la lune et la position de la constellation des Gémeaux (Castor et Pollux), de telle sorte que D. Olson pourra utiliser ces observations astronomiques indispensables dans sa détermination de la date de l’évènement. Il ira jusqu’à donner une position géodésique du lieu de l’accident :

« 45.912° north, 4.357° east, near a sweeping turn just below the summit of Mont Tarare » (Celestial Sleuth, p.31). C’est-à-dire 45° 54’ 39’’ de lattitude nord et 4° 21’ 25 ‘’ de longitude est en coordonnées géographiques.

Lieu de l’accident de la diligence deTurner en 1829, route Lyon-Paris Montagne de Tarare (Source : Géoportail-IGN-France)
Lieu de l’accident de la diligence deTurner en 1829, route Lyon-Paris Montagne de Tarare (Source : Géoportail-IGN-France)

Le lieu de l’accident de la diligence transportant Turner dans la nuit du 29 janvier 1829, sur la route royale Lyon-Paris (aujourd’hui route N7) dans la montée au col du Pin Bouchain, est indiqué par la plume rouge

(Source : vue perspective aérienne oblique 3D orientée sud-nord Géoportail-IGN-France)

Sur l’image ci-dessus, la plume rouge indique le lieu fixé par D. OLson pour l’accident de la diligence, à peu de distance du sommet du col du Pin Bouchain, à environ 700 m d’altitude : le versant gauche de la vallée remonté par la route, orienté vers l’ouest, a dù voir s’accumuler la neige sous l’effet du vent dominant d’ouest. Les «bœufs de secours» ont pu venir du village de Joux (en bas de l’image à droite) sur le territoire de la commune duquel la route passe. Cette partie de la route royale la plus courte entre Paris et Lyon, nommée “grande route de Paris à Lyon par le Bourbonnais” sur la carte de Cassini (fin 18e siècle), avait changé d’itinéraire entre Tarare et le col du Pin Bouchain, lors des grands aménagements routiers sous le Consulat et l’Empire. La route ancienne (telle qu’on peut la voir sur la carte de Cassini) montait directement sur le plateau de la Montagne de Tarare plus à l’est, tandis que le nouveau tracé montait plus progressivement par les versants gauche de la rivière Turdine et de la petite vallée où eu lieu l’accident. Apparemment cela ne supprimait pas les dangers de l’enneigement hivernal. Ajoutons que les diligences, qui à cette époque assuraient le transport des voyageurs sur les grands axes routiers comme Paris-Lyon, étaient de lourds véhicules: tirés par 4 à 6 chevaux, elles accueillaient jusqu’à 16 et 21 passagers et leur poids se mesurait en tonnes à pleine charge. On peut compter une bonne trentaine de personnes figurées par Turner autour de la voiture et du feu sur l’image. Leur poids et leur hauteur ne devait pas leur donner une bonne “tenue de route”, en particulier sur la neige.

Ce voyage de retour de Turner, déjà fortement perturbé dans sa partie italienne, le fut tout autant du côté Français, et le trajet Lyon-Paris fut certainement accomplis en plus de temps que ne l’annonçait l’horaire des Messageries Royales en 1832: 3 jours 1/4 pour les 120 lieues de l’itinéraire par Moulins ( Diethelm M.B., 2005, p.234).

(Diethelm M.B., : « Voyager avec Balzac (La route en France au début du XIXe siècle) », L’ Année balzacienne, PUF, 2005/1, n°6, p.201-240)  

Cite this article as: Roland Courtot, "16. Turner et la Montagne de Tarare (1829)," in Carnets de voyage de Turner, 22/03/2019, https://carnetswt.hypotheses.org/4400.

15. TB CCXXXV : le carnet du retour d’Italie en 1829

Bandeau: Le col du Mont-Cenis, versant Savoyard au dessus de Lanslebourg . La route qui descend en lacets sur le côté nord du col, dont la pente s’appelle “La Ramasse”, fut parcourue par William Turner à pied dans la neige après que sa voiture se fut retournée dans le fossé près du sommet en janvier 1820 (Source: Image oblique aérienne 3D Géoportail-IGN-France)

Caractéristiques techniques du carnet 

Traduit de Finberg (1909, II, p.720-722):

1828-1829 (AET 53)

CCXXXV : Carnet de Rome, Turin et Mllan

Carnet de croquis, relié en parchemin

Endossement de l’exécuteur : « No. 382.

Inventaire No. 382, 48 feuilles de croquis à la plume,

 (Signé) H.S. Trimmer. »

Filigrane ——

Taille de page : 5 5/8 x 3 9 /16  ( 144 x 90 mm )

Endossement de Mr. Ruskin sur l’emballage— « 382, carnet de travail peu soigné à Milan » ; il a aussi écrit à l’encre rouge sur la couverture du carnet, « R.Turin. » 

Quelques croquis léger sur les deux intérieurs de couverture ; aussi la suite sur l’une d’entre elles, à l’encre :-

« Départ de Rome, Samedi 8 S(oir ?) Janvier 3.

Bologne. Mardi

Départ — Vendredi- midi

Milan – Mercredi ditto. neige tout le long de la route » ;

aussi, à l’encre (à l’envers en bas de page):-

Merc…..8 – pour Turin

Lundi

Mardi –Suze

Mercredi—

Samedi—Lyon

Ces deux suites de dates et de lieux correspondent au voyage de Turner entre Rome et Milan, puis entre Milan et Lyon, mais posent plus de questions qu’elles n’en résolvent quant à la chronologie des étapes. La première énumération est écrite apparemment à l’arrivée à Milan, puisqu’elle rend compte de la présence de la neige tout au long du parcours. La seconde ne porte pas de date, mais la reconstitution de celles-ci par le calendrier des jours indiqués se révèle problématique comme on va le voir.

Dans le catalogue de son exposition sur “Turner en France”, Maurice Guillaud livre de ce calendrier la “traduction” suivante (p.296):

” Left Rome – Saturday 8E Jany 3 (8E: 8 heures, “early”). Bologna – Tuesday ( arrivé Bologne mardi 6 janvier ). Left…Friday 12 o’clock ( quitté Plaisance (?) le vendredi 9 à 12 heures ). Milan Wednesday dito, snow all the way ( arrivé Milan mercredi 14 à 12 h, neige pendant tout le trajet). Wend… 8 for Turin (Wend…Le déchiffrage rend impossible de connaître la date de départ de Milan, qui se fit à 8 h du matin pour Turin). Monday (départ de Turin le lundi 21 ? ou plutot arrivée ce jour-là à Suze?). Tuesday – Suza (mardi 22 départ de Suze, ou plutôt montée du Col du Mont Cenis, où au Mont Tarrare se produisit l’accident). Wed.(mercredi 23 aucun commentaire). Saturday – Lyons (arrivée samedi 26 janvier). Ainsi parti de Rome le 3 janvier 1829, Turner mis 23 jours pour atteindre sous la neige, Lyon. Voyage peu agréable et nourri d’incidents: forcé d’abandonner la diligence à Plaisance, il doit y louer une voiture et, pour atteindre Milan en changer de nouveau. Enfin il y a l’incident du Mont Tarrare du 22 (janvier)”.

Or, au moment de rédiger ce texte, Maurice Guillaud ignorait, comme tous les auteurs sur Turner, que le Mont Tarare ne se trouvait pas dans le massif du Mont-Cenis, mais dans les Monts du Beaujolais (D. Olson, “Celestial Sleuth: using astronomy to solve mysteries in Art” 2014) . Donc si la date que Turner a portée sur l’aquarelle qui relate l’accident du Mont Tarare est correcte (22 janvier 1829, The British Museum TW0393 ), l’arrivée du peintre à Lyon fut antérieure au 26 janvier, et il faut avancer au moins d’une semaine dans le temps la chronologie des étapes du voyage entre Rome et Lyon.

L’itinéraire : 

Après quelques mois passés à Rome, riches de travaux et d’expériences, dont une exposition de quelques tableaux réalisés sur place et qui eut un grand retentissement dans le milieu artistique romain et plus tard dans l’histoire européenne de la peinture, (voir « Vue d’Orvieto », article 12 ci-dessus)  Turner a entrepris le voyage de retour vers l’Angleterre à la fin du mois de janvier, en plein hiver et dans des conditions météorologiques qui allaient se révéler très dures sur une grande partie du trajet. On peut en outre se demander si ces mauvaises conditions, essentiellement d’énormes chutes de neige sur l’Italie du Nord et la France orientale, ne furent pas des conséquences lointaines de la crise climatique causée par l’explosion du volcan Tambora en Indonésie, et dont les répercussions naturelles, physiques et humaines ont été analysées dans l’ouvrage de Gillen d’Arcy Wood: « L’année sans été » (La Découverte, Paris, 2016).

Ce trajet a été beaucoup plus bref que l’aller, parce que plus court et mené souvent « à bride abattue » par Turner qui a adopté alors le chemin le plus classique pour l’époque : 1600 km environ de Rome à Paris par la plaine du Pô, le col du Mont-Cenis et Lyon ( contre 1900 km à l’aller depuis Paris par le Massif central, la vallée du Rhône et la côte méditerranéenne). Il est en fait moins connu dans le détail, car les deux carnets qui couvrent son itinéraire posent plus de questions qu’ils n’en résolvent. Le premier dans le classement du legs Turner (CCXXXV :Rome, Turin, Milan sketchbook) vient avant le dernier carnet du voyage aller (CCXXXVI Viterbo & Ronciglione sketchbook) et documente l’itinéraire de Rome à Lyon ; mais les dessins ne suivent pas toujours l’ordre géographique, et après Chambéry une seule page à Montargis nous renseigne sur la route royale entre Lyon et Paris (d’après les dessins actuellement localisés). Toutefois deux documents importants nous apportent d’autres renseignements : une lettre de Turner à son ami Eastlake à son retour à Londres et une aquarelle dépeignant le versement de la diligence de Turner dans le fossé de la côte des Monts de Tarare (Lyonnais) à la suite d’une forte chute de neige. Le second carnet est en fait un carnet de note (CCXXXVII Roman and French Notebook), indexé à tort après CCXXXVI, qui a pu recueillir pendant tout le voyage Italien les notes pratiques du voyageur, entrelardées de quelques croquis : il a peu d’intérêt pratique pour analyser dans le détail le trajet du retour. Le catalogue en ligne de la Tate Gallery, héritier direct de celui de Finberg (1909), offre donc peu d’identifications géographiques précises et utilisables, sauf pour les grandes villes ; ajoutons que je n’ai parcouru sur le terrain et de façon détaillée que la ville de Turin et l’itinéraire entre Turin et Chambéry par le col du Mont-Cenis : l’annexe documentaire de cet article 15 sera donc courte.

Annexe documentaire

https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/rome-turin-and-milan-sketchbook-65866

Seules les pages pour lesquelles j’apporte des informations nouvelles par rapport au catalogue en ligne de la Tate Gallery sont prises en compte, et rassemblées dans l’ordre géographique de l’itinéraire (les numéros déclassés à cette occasion apparaissent en rouge)

Continuer la lecture de 15. TB CCXXXV : le carnet du retour d’Italie en 1829

14.William Turner et le passage du Mont-Cenis en 1820: un drame dans la montagne?

Bandeau:

Le col du Mont-Cenis vu du côté Italien: vue aérienne oblique vers le NO, le sommet du col se trouve à l’horizon gauche au bout N du lac.[Modifié 06.2019, à la suite du commentaire de Lucien Chevalier]. Source: géoportail IGN-France

Pour ouvrir la série des carnets concernant le voyage de Turner pour son retour de Rome en Angleterre en janvier 1829, j’ai choisi d’étudier une aquarelle qui illustre un autre passage de ce col par le peintre. Lors de son voyage de retour de Rome en janvier 1820, sa voiture est renversée dans la neige. Il tire de cette mésaventure une aquarelle intitulée : « Tempête de neige, Mont-Cenis » qui décrit bien plus qu’une mésaventure. Cette œuvre est aujourd’hui conservée au Musée de Birmingham sous le n° 1953P409 (mais qui n’en donne pas les dimensions).

http://www.birminghammuseums.org.uk/explore-art/items/1953P409/snowstorm-mont-cenis?search_terms%5Bcollections%5D%5B%5D=turner+passage+of+mount+cenis

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-snowstorm-mont-cenis-tw0034

William Turner: "Tempête de neige, Mont-Cenis", 1820, Birmingham museum and art gallery, n°1953P409 (image Wikiart)
William Turner: “Tempête de neige, Mont-Cenis”, 1820, Birmingham museum and art gallery, n°1953P409 (image Wikiart)

Fig.1 : Le passage du Mont-Cenis

Ma connaissance insuffisante de la bibliographie sur l’œuvre peinte de Turner ne m’a pas permis de trouver une analyse détaillée de cette aquarelle, mais j’imagine qu’elle doit exister quelque part, pour une œuvre aussi connue et aussi souvent publiée ; la Tate galllery, qui ne publie pas l’image de l’œuvre dans la collection de Turner en ligne, n’affiche aucune notice la concernant (TW0034 Wilton 402). Ce que je vais exposer ici est peut-être déjà publié. Je le présente quand même.

Note complémentaire (06.2019)

Concernant cette aquarelle , je viens de relire à son sujet, dans le catalogue de l’exposition « Turner en France » par Maurice Guillaud (1981), deux textes qui montrent l’ intérêt que les historiens de Turner ont porté à cette œuvre. 

Dans le texte 17 de ce catalogue, « Paysage de l’imagination et intuition du site : la pratique du croquis d’étude chez Turner » (p.129-147) David Hill écrit, à propos de « Snowstorm : Mount Cenis » :

« L’un des chefs-d’œuvre de Turner résultant de son voyage sur le continent en 1819 est l’aquarelle du Passage of Mt Cenis , qui précisément illustre ce principe (énoncé plus haut par Ruskin : rendre non seulement les faits réels qu’il a choisis de peindre, mais également l’ impression qu’ils ont produit sur son esprit). Dans ce tableau Turner associe l’expression de toute une série d’incidents qui sont survenus lors de son voyage de retour en 1820 et que l’on retrouve dans les dessins de son carnet intitulé Return from Italy » (p.143) 

Lindsay Stanton disait la même chose à la page 89 du même catalogue, à propos de la même œuvre, « Snowstorm : passage of Mount Cenis »  dont elle a rédigé la légende (Cat.31, fig.213) :

«  Un des carnets d’esquisses gardé par Turner à son retour d’Italie en 1820 (T.B.CXCII – cf. p.114) contient une esquisse au crayon sommaire de l’incident ». En même temps elle ajoutait : « Par la composition (qui semble faire écho au dessin de Hannibal crossing the Alps, 1812) et ses couleurs sombres et menaçantes, le Mt Cenis est l’apogée des aquarelles alpines de la première partie de la carrière de Turner.

[Je  n’ai pas reconnu, ni dans le catalogue de Maurice Guillaud aux pages 114-125, ni dans l’ensemble du carnet CXCII (Return from Italy, 1819) dont les légendes ont été mises à jour parNicola Morby en 2013 (catalogue numérique de la Tate Gallery),  de dessin qui puisse être mis en rapport direct avec les événement décrits dans l’aquarelle].

La scène peinte par Turner à son retour à Londres est située sur les lacets de la route qui franchit le col du Chat sur le verrou glaciaire en dessous du lac du Mont-Cenis , et qui surplombe la gorge du torrent de Cenise. Le point de vue est situé en contre-bas de deux des 23 refuges construits lors de l’aménagement de celle-ci sous le Consulat et l’Empire. Si on admet qu’il s’agit des N°7 et 8 (voir carte IGN 1/50000e1951 sur le géoportail « remonter le temps »), la scène, orientée vers le nord,  est localisée en dessous du verrou et son arrière plan est formé du grand ombilic glaciaire qui contient le lac du Mont-Cenis. Dans ce cadre, une tempête de neige se développe en arrivant par l’ouest, et son énorme nuage noir contraste violemment avec la blancheur des nuées qui occupent la dépression lacustre qui mène au sommet du col du Mont-Cenis [Modifié 06.2019, à la suite du commentaire de Lucien Chevalier].

Croquis schématique RCourtot d'un détail de "Temp-ete de neige, Mont-Cenis" par William Turner: l'les muletiers d'une hcarrette attaqués par des brigands
Croquis schématique RCourtot d’un détail de “Tempête de neige, Mont-Cenis” par William Turner: les muletiers d’une charrette de marchands attaqués par des brigands

Fig.2 : Bagarre dans la montagne, muletiers et brigands ?

Cette première dramatisation naturelle par le cadre topographique et climatique immédiatement perceptible est complétée par l’événement qui s’y déroule, et dont la signification n’est pas forcément comprise au premier coup d’œil. Il y a en fait deux évènements :

Une charrette chargée de ballots et tirée par trois mules est en mauvaise posture, au bord du précipice, dans un virage de la montée au dessus du ravin de l’émissaire du lac: elle est vue de l’arrière, un cocher est à son poste (les rênes à la main ?) ainsi qu’un muletier qui, d’une main tire par la bride la mule de tête, et de l’autre la frappe de son bâton pour la faire avancer, et avec elle tout l’attelage, dont l’effort de traction est rendu par la courbure des échines des mules et l’inclinaison des corps vers l’avant. Mais on peut se demander si ces hommes sont bien les muletiers chargés de conduire la charrette : en effet, en même temps une rixe met aux prises, à côté du chariot,  au moins cinq personnages dans une scène d’une grande violence. A gauche un homme tombé à terre est frappé à coups de poings par un second agenouillé au dessus de lui, un troisième va asséner un coup de bâton à un quatrième qui lui fait face, et le cinquième à droite est déjà tombé assis dans le fossé. On peut imaginer une bande de brigands en train d’attaquer des muletiers pour leur prendre la charrette et son chargement, en profitant de la tempête qui gène le franchissement du col et recouvrira les traces du crime : dans ce cas, les deux hommes qui s’acharnent à faire avancer le véhicule peuvent chercher à le soustraire aux voleurs, ou bien ce sont déjà des voleurs qui s’en rendent maîtres pendant que leurs complices « éliminent » violemment les membres de l’équipe des charretiers.

Croquis schématique RCourtot d'un détail de "Tempête de neige, Mont-Cenis" par William Turner (1820): une diligence de voyageurs fait demi-tour sur place dans la montée du col du Chat pour échapper à une tempête de neige et à des bandits de grand chemin
Croquis schématique RCourtot d’un détail de “Tempête de neige, Mont-Cenis” par William Turner (1820): une diligence de voyageurs fait demi-tour sur place dans la montée du col du Chat pour échapper à une tempête de neige et à des bandits de grand chemin

Fig.3 La volte-face de la voiture de poste :

Le second évènement, qui dépend du premier, est une voiture de poste, au virage précédent le lieu du drame, en train de faire un demi-tour sur elle-même précipitamment. Les deux chevaux de tête au galop sont déjà en sens inverse de la berline, dont le train avant décrit son angle maximum de rotation (difficile de croire que cette manœuvre peut être effectuée au galop des chevaux…ou du moins le peintre les a-t-il saisis lorsqu’ils prennent leur élan pour relancer le véhicule ?). Curieusement, aucun cocher ne semble actif sur le véhicule, bien qu’on distingue une silhouette assise sur le siège extérieur avant, et deux têtes de voyageurs à la portière de la voiture. On peut comprendre cette volte-face devant la menace naturelle que représente la tempête de neige, mais on peut l’interpréter plutôt comme une fuite salutaire devant le risque d’une « attaque de diligence » par les malandrins qui sont déjà à l’œuvre sur la charrette et qui pourraient se tourner vers des proies plus tentantes sous la forme de voyageurs à détrousser. Plusieurs hypothèses sont permises, et celle des malandrins n’est pas la moins plausible. Il y a eu certainement des drames de ce genre dans le col du Mont-Cenis comme dans les autres grands cols alpins: les soldats et douaniers de la caserne de l’Hospice du col ne devaient pas être de trop pour maintenir la sécurité du passage, dont les risques n’étaient pas seulement naturels, mais aussi criminels. Dans une lettre , Turner évoque le caractère bagarreur des cochers et des cantonniers qui se battent lors d’un accident de diligence, et du recours au tribunal et à la prison pour clore l’affaire. Le dessin de la voiture de poste ne laisse pas d’étonner : Turner y a pris, semble-t-il, beaucoup de libertés avec le réalisme perspectif. Il a représenté l’arrière et l’avant de la voiture selon des angles irréalistes puisqu’ ils sont visibles tous les deux en même temps, selon une perspective qu’on pourrait qualifier d’ « inversée », qui « déplie » l’image de l’ensemble et outrepasse l’angle que forment les axes des essieux avant et arrière. La position des chevaux et celle des deux trains de roues semblent tordre l’ensemble de l’attelage, et donnent une plus grande force au mouvement tournant du véhicule…Les formes circulaires des roues sont multipliées au delà du réel, et les corps des chevaux, la position des pattes, sont difficiles à situer : je n’ai pas réussi à distinguer le cheval de gauche de la deuxième paire de l’attelage. Qu’importe, l’impression de mouvement, de fuite n’en est que plus grande, comme la peinture en ombres chinoises de la bagarre autour de la charrette de marchandise renforce l’impression dramatique donnée par les personnages à terre face à ceux qui les frappent.

Méthodologie: N’ayant jamais eu l’occasion de voir de près l’oeuvre originale conservée au Musée de Birmingham, j’ai toujours été questionné par la manoeuvre brutale de l’attelage et de la voiture de poste dans l’aquarelle du passage du Mont-Cenis, et par son “pourquoi?”. J’ai voulu suivre les conseils donnés par Daniel Arasse dans deux ouvrages “éclairants”: “Le Détail”, (Flammarion ,1992) et “On n’y voit rien, Descriptions” (Denoêl, 2000). Les photographies imprimées sur les ouvrages d’art et les catalogues d’exposition étant trop peu lisibles dans les détails, j’ai donc analysé les images numériques disponibles au téléchargement sur le site du Musée de Birmingham et sur celui de Wikiart. En utilisant un logiciel de traitement d’images sur un ordinateur (variations du contraste, de l’exposition, de la couleur) , j’ai pu faire apparaître les détails contenus dans les groupes colorés de la charrette et de la voiture de poste, que j’ai traduits ensuite sous forme de deux dessins plus explicites.

Carte topographique et militaire du Mont-Cenis  et de la nouvelle route qui le traverse de Lans-le-Bourg à Suse par Charles Piquet e Fils d’après les Plans manuscrits et autres renseignements communiqués par Mr. Derrien Ingénieur en chef au Corps Royal des Ponts et Chaussées, Membre de l’Académie Royale de Turin, autrefois chargé des Travaux des Routes du Mont-Cenis et du Mt. Genèvre 1821. Source : BNF, Gallica
Carte topographique et militaire du Mont-Cenis et de la nouvelle route qui le traverse de Lans-le-Bourg à Suse par Charles Piquet e Fils d’après les Plans manuscrits et autres renseignements communiqués par Mr. Derrien Ingénieur en chef au Corps Royal des Ponts et Chaussées, Membre de l’Académie Royale de Turin, autrefois chargé des Travaux des Routes du Mont-Cenis et du Mt. Genèvre 1821. Source : BNF, Gallica


Carte topographique et militaire du Mont-Cenis Piquet 1821 (détail) Source : BNF, Gallica Lieu de l'aquarelle Turner "Snowstorm..."
Carte topographique et militaire du Mont-Cenis Piquet 1821 (détail) Source : BNF, Gallica
Lieu de l’aquarelle de WilliamTurner “Snowstorm…”

Le lieu présumé du drame : les lacets routiers dans la montée du verrou glaciaire en dessous de la Grande Croix vers le col du Chat. Les deux refuges figurés sur le côté occidental de la route (petits carrés grisés) pourraient correspondre aux n° 7 et 8 de l’aménagement napoléonien. [Modifié 06.2019, à la suite du commentaire de Lucien Chevalier]

Cette partie du tracé de la route du col est connue sous le nom des “Echelles” comme le passage le plus difficile de la montée du côté italien. Lors de l’aménagement napoléonien, une première route sur le flanc gauche de la plaine Saint-Nicolas a été abandonnée ensuite pour la modernisation de l’ancien tracé du chemin sarde: ligne droite dans la plaine/ombilic glaciaire de Saint-Nicolas et lacets superposés sur les pentes du verrou des Echelles. Pour des informations sur le franchissement du col à l’époque Napoléonienne, on verra par exemple: “Dans les traces d’Hercule: les voies transalpines du Mont-Cenis et du Petit-Saint-Bernard“, catalogue d’exposition, Presses de l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées.

Note complémentaire (21.02.2019)

La relecture de l’ouvrage de Daniel Arasse, Le Détail  (pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, Champs arts,1996), dans lequel il prend à trois reprises des exemples chez Turner pour cette « histoire rapprochée », relance mon interrogation sur ce que j’ai découvert autour de la carriole des muletiers du Mont-Cenis dans deux directions.

La première question serait : « Turner a-t-il été témoin de l’ « événement » tel qu’il le peint ?

Il me semble que la réponse a peu de chances d’être « oui » car alors on peut se demander pourquoi il ne l’aurait pas rapporté dans les lettres qu’il a pu rédiger à ses amis lors de ses voyages, comme celle qu’il a adressée  à son ami Eastlake pour lui raconter son voyage de retour par le Mont-Cenis en janvier 1829 (citée in Wilton, Turner, p.146).

Si la réponse est non, il serait alors en contradiction avec lui-même si on se rapporte à ce que Daniel Arasse rappelle à la page 193 de son ouvrage. Turner lui-même, défendant sa conception du détail, dit : « Mon affaire est dessiner ce que je vois, non ce que je sais ». Dans ce cas il est plausible qu’il ait entendu pendant son voyage, et peut-être dans les conversations des voyageurs ou des gens de la route au passage des Alpes, le récit d’une attaque de ce genre, et qu’il s’en soit saisi pour l’introduire dans son œuvre sur papier. Il n’aura donc pas peint ce qu’il a vu, mais ce qu’il a su.

La deuxième question serait : pourquoi Turner a-t-il « caché » le sens exact de son œuvre de deux façons ? : 

  • Sous un titre apparemment « anodin », Snowstorm, Mount-Cenis , alors qu’il allait pour d’autres œuvres rédiger des titres beaucoup plus évocateurs, même s’ils ont souvent donné lieu à interprétations : par exemple, le titre très explicite de l’œuvre retraçant la chute de la diligence portant Turner dans la neige de la Montagne de Tarare à son retour d’Italie en janvier 1829 (le Mont Tarrar Messieurs les voyageurs on their Return from Italy (par la diligence) in a Snow Drift upon Mount Tarrar – 22nd of January, 1829, British Museum, TW0393)
  • Par un dessin et une peinture, en particulier pour l’attaque de la carriole des muletiers, qui rendaient les détails très difficiles à percevoir pour les spectateurs qui n’auraient pas l’original sous les yeux. La gestuelle des charretiers et des malandrins répond aux formes en mouvement des attelages, des corps des chevaux, et la vision rapprochée révèle des détails insoupçonnés, en particulier dans la violence de la rixe peinte comme un théâtre d’ombres chinoises. A mon sens cette œuvre justifierait ainsi en partie les titres des deux ouvrages de Daniel Arasse qui m’ont, en quelque sorte , “ouvert les yeux” . Je dois dire que jusqu’ici, devant les tableaux de Turner, j’ai souvent été étonné par le fait que les détails se dissolvent lorsque je m’approche de la toile, croyant trouver dans ce mouvement une réponse à mes questions concernant les objets ou les personnages que je voudrais regarder « de près » : par exemple les deux cavaliers dans le tableau « Vue d’Orvieto » (Tate gallery, N00511) tels qu’aperçus dans l’article 11 de ce carnet d’hypothèses.org. Pour cette fois, le sens de l’œuvre a été dévoilé par cette vision rapprochée grâce aux moyens techniques du numérique.

Là encore on pourrait trouver une réponse dans l’ouvrage de Daniel Arasse qui, à la page 264, à propos du dispositif de la représentation dans le tableau, et du rapport entre le spectateur et l’œuvre, renverse la formule du peintre : « Turner demande à son spectateur de voir ce qu’il peint et non ce qu’il sait ». Formule qui est en fait la règle d’or de l’analyse d’image : regarder ce qui est présenté, et non ce qu’on sait. Encore fallait-il ici pouvoir « s’approcher » suffisamment de cette « tempête de neige » afin de voir tout ce qu’elle cache et contient à la fois. 

Suite (06.03.2019)

Dans cette analyse des détails de l’image, je suis obligé de revenir sur mes pas, car la relecture du catalogue de l’exposition « Turner en France » par Maurice Guillaud (1981) a mis sous mes yeux l’excellente image de Snowstorm : Mount Cenis qui s’y trouve publiée à la page 119. En fait la photographie analogique bien imprimée est nettement plus précise qu’une image numérique de faible densité, comme celles que j’ai pu consulter auparavant. Le drame qui se joue autour de la carriole des muletiers y est beaucoup plus visible, et les silhouettes des combattants sont suffisamment détachées pour qu’on comprenne bien ce qui se passe. Par contre, si le demi tour sur place de la diligence en devient aussi plus précis, il est en même temps moins déchiffrable. L’attelage serait à trois chevaux, dont un de pointe (le blanc) suivi de deux limoniers derrière, de couleur brune. A la fenêtre du portillon, une femme apeurée se penche en sortant le buste et les bras hors de la voiture. Mais où est l’équipage du véhicule ? le cocher qui devrait être assis sur le banc avant, entre les toiles qui flottent de chaque côté, ou le postillon qui chevauche habituellement le cheval arrière gauche dans ce genre de voiture, ne sont nulle part visibles. Personne, et l’attelage semble abandonné à lui-même dans une manœuvre particulièrement périlleuse, sur une route de montagne étroite longeant un ravin profond. Que se passe-t-il exactement ? Qu’a dessiné Turner sous le train avant du véhicule : on ne distingue ,derrière l’ enchevêtrement des pattes des chevaux, qu’’un train avant tourné au maximum, dont la roue droite est invisible, et une tache sombre non identifiée au dessous. L’image est celle d’une sorte de diligence en perdition, « infernale », fuyant les fureurs naturelles et humaines de la montagne.

William Turner: Tempête de neige : Traversée du Mont Cenis. Cat.31 In Turner en France, Maurice Guillaud, 1981, p.119, Fig.213  Détail de la charrette et des muletiers attaqués par des brigands ©Birmingham City Museum and Art Gallery 409-53
William Turner: Tempête de neige : Traversée du Mont Cenis. Cat.31 In Turner en France, Maurice Guillaud, 1981, p.119, Fig.213  Détail de la charrette et des muletiers attaqués par des brigands Birmingham City Museum and Art Gallery 409-53
William Turner: Tempête de neige : Traversée du Mont Cenis. Cat.31 In Turner en France, Maurice Guillaud, 1981, p.119, Fig.213  Détail de la diligence faisant demi tour sur place ©Birmingham City Museum and Art Gallery 409-53
William Turner: Tempête de neige : Traversée du Mont Cenis. Cat.31 In Turner en France, Maurice Guillaud, 1981, p.119, Fig.213  Détail de la diligence faisant demi tour sur place ©Birmingham Birmingham City Museum and Art Gallery 409-53

Turner n’a donc pas « caché » totalement l’événement, qui donne son sens à cette image, et qui lui confère le statut de « paysage de l’imagination » selon David Hill , ou de « paysage-catastrophe »  selon Pierre Wat  : il nous a fourni des indices suffisants, comme pour une devinette. Alors comment cela se fait-il qu’elle n’a pas été devinée, alors qu’elle a été vue par de nombreux critiques dans de nombreuses expositions : cette œuvre, qualifiée par David Hill d’« un des chefs-d’œuvre de Turner résultant de son voyage sur le continent en 1819 » (Turner en France, p. 143 ) a été présentée, de 1839 à 1981, dans douze expositions, dont 4 à la Royal Académie, 1 au Louvre, 1 à la Tate Gallery…(ibidem, p.89).

Au fond, quelle réussite! Dans un décor montagnard de tempête de neige cataclysmique, mais qui n’est pas un décor au sens théâtral du terme puisque le site est clairement localisé, au bord d’un ravin qu’on devine vertigineux (cette roue de charrette qui ne demande qu’à glisser dans le vide!), un drame se joue sous les yeux de qui veut le voir. Un groupe de bandits de grands chemins (le col du Mont-Cenis est bien alors le passage d’un grand chemin) assaillent impitoyablement, à quelques pas du vide, les muletiers d’une charrette de marchandises allant de Piémont en Savoie. Une diligence qui arrive sur les lieux du drame est lancée dans une manoeuvre échappatoire désespérée: sous le pinceau de Turner elle devient une sorte de voiture en perdition, sans cocher ni postillon, passagers affolés, chevaux et mécanique aux limites de l’effort dans la fuite. Il est peut-être vain dans ce cas de vouloir chercher plus loin dans la reconnaissance des détails du dessin, si tant est que Turner les ait dessinés pour qu’on les reconnaisse: l’accumulation emmêlée formée par l’attelage, les pattes des chevaux, les roues de la voiture est destinée à créer un extraordinaire mouvement tournant, qui imprime un sentiment de peur, renforcé par l’absence apparente de l’équipage et l’affolement de la seule passagère visible. Qu’importe si on ne comprend pas cette forme sombre sous le train avant du véhicule, qui se prolonge en tache grise dans la neige, ou cette curieuse perspective qui semble ployer la voiture dans le mouvement giratoire. Peut-on la comparer à la perspective “circulaire”, ou à celle “inversée” employée par le peintre contemporain David Hockney dans certains de ses paysages californiens? Quoiqu’il en soit, Turner a atteint son but en créant, sur une aussi petite surface (29,2 x 40 cm), une oeuvre aussi impressionnante pour celui qui la regarde..

Cite this article as: Roland Courtot, "14.William Turner et le passage du Mont-Cenis en 1820: un drame dans la montagne?," in Carnets de voyage de Turner, 27/01/2019, https://carnetswt.hypotheses.org/4204.

13. Lyon retrouvé


Bandeau : Le Pont du Change à Lyon, image numérique réalisée par le laboratoire MAP-Aria UMR –CNRS 694, Ecole d’Architecture de Lyon

Une belle surprise ! Dans les pages des carnets de voyage de Turner qui documentent son passage à Lyon lors de deux de ses voyages vers l’Italie ( voir les articles N° 6 pour le passage en 1828 et n° 7pour celui de 1838), j’ai toujours été étonné de trouver si peu de dessins concernant Lyon, la grande ville du Rhône : seulement deux dans le carnet CCXXIX, et rien sur le carnet CCXXX. Encore que, pour ce dernier cas, je n’ai pu jusqu’à maintenant identifier les premiers dessins, au début du voyage sur le Rhône, . Or ma récente découverte dans le carnet CCXXXVI de deux dessins de Lyon égarés entre Viterbe et Ronciglione (voir l’article N°12) les a ajoutés à ma liste ; et mieux encore, des recherches sur les feuilles volantes consacrées à Avignon (voir article n°2) dans le carnet/dossier n°CCCXLI (Miscellaneous), ont remis sous mes yeux, grâce au menu « You might like » du catalogue en ligne de la Tate gallery, des dessins où j’ai reconnu sans difficulté le Pont au Change sur plusieurs d’entre eux, et donc la ville de Lyon. J’avais « repéré » depuis longtemps, dans ce carnet, un ensemble de dessins d’une ville dense et traversée par une rivière, française avec une forte probabilité, Turner ayant écrit « Caffe du terrace » sur le quai animé de la rivière sur la page D34066). Lyon perdu était retrouvé, et j’avais sous les yeux un ensemble fourni de dessins glanés sur les bords de la Saône dans sa traversée de la ville,entre le centre médiéval au pied de la colline de Fourvière, et le centre moderne sur la Presqu’île. S’il y avait si peu de dessins sur les carnets, c’est tout simplement parce que le peintre avait choisi de faire provision de croquis séparés destinés à devenir des œuvres peintes de petite taille ( ) et qui seraient traitées de façon souvent mixte : aquarelle, gouache, encre, pinceau, plume, crayon….. Mais qui , en l’occurence, ne seraient jamais advenues.

Ignorant si ces œuvres ont été déjà par ailleurs reconnues et publiées, je propose des titres pour chacune d’elles, en fonction des éléments remarquables du paysage urbain que j’y ai reconnus. Voici donc les feuilles que je pense avoir identifiées,  selon le degré de certitude de ma reconnaissance. En outre, je présente de façon plus détaillée quelques exemplaires de ce corpus, qui m’ont semblé remarquables.

En revenant sur ces images dans le catalogue en ligne de la Tate gallery, je suis revenu aussi sur les fiches rédigées par les membres de l’équipe de recherche pour le nouveau catalogue de Turner : j’ai trouvé dans celle de Matthew Imms pour le dessin An ?Italian Town on the Banks of a River ( c.1828–43 D34051) une référence et des notes concernant l’ouvrage de Finberg dans laquelle celui-ci proposait pour toutes ces pages la ville de Lyon, mais avec un point d’interrogation. Il suggérait, par des notes manuscrites dans un exemplaire de son inventaire (1909, p.1084) conservé dans le département des Gravures et des Dessins de la Tate Britain, que les feuilles Tate D34052–D34061 :

«  sont, excepté la dernière,  toutes du même endroit, Lyon ?…. ». 

Matthew Imms, ‘An ?Italian Town on the Banks of a River c.1828–43 by Joseph Mallord William Turner’, catalogue entry, January 2016, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, November 2016, https://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-an-italian-town-on-the-banks-of-a-river-r1183038, accessed 08 November 2018.

En fait, la « dernière » (D34061) concerne aussi Lyon, comme d’autres  dans le même dossier CCCXLI. Je viens donc confirmer ci-dessous cette intuition déjà ancienne.

Town beside River, with Buildings on High River-Banks circa 1830-41 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D34061
Town beside River, with Buildings on High River-Banks circa 1830-41 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D34061 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Ville au bord d’une rivière, avec des bâtiments sur des quais élevés, c.1830–41, D34061 Legs Turner  CCCXLI 341

Titre et légende  proposés : Le pont du Change sur la Saône à  Lyon. Vue vers l’amont (N) entre la ville ancienne sur la rive droite au pied de la colline de Fourrière ( à gauche) , et le centre moderne de la Presqu’île sur la rive gauche (à  droite); la colline de la Croix Rousse à l’arrière plan

Autour du pont du Change

*Tate D33985 TB CCCXLI 269 : View of Town, with Bridge and Figures c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-town-with-bridge-and-figures-d33985

Titre proposé : Lyon : le quai de rive gauche de la Saône à l’entrée ouest du pont du Change

*Tate D34055 CCCXLI 335 : Bridge and Houses, from Landing Stage

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-bridge-and-houses-from-landing-stage-d34055

Titre proposé :Lyon : quai de la rive gauche de la Saône, à l’amont du pont du Change

*TateD34056 CCCXLI 336 : Embankment and Bridge c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-embankment-and-bridge-d34056

Titre proposé :Lyon : le quai de la rive droite de la Saône (ville ancienne) et le pont du Change vu de l’aval (la colline des Chartreux à l’arrière-plan)

*Tate D34060 CCCXLI 340 : Quay and Bridge. ?Bamberg [Turner]

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-quay-and-bridge-bamberg-turner-d34060

Titre proposé : Lyon : le pont du Change sur la Saône, vu de l’amont sur la rive gauche (La Presqu’île) de la rivière

Au premier plan gauche, de nombreuses barques sont accostées ; plusieurs tas de matériaux masquent quelques arches du pont

Vers l’aval du pont du Change

*Tate D33682 TB CCCXLI 7 :Town beside River c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-town-beside-river-d33682

Titre proposé : Lyon : la Saône, le pont de bois, la cathédrale Saint-Jean et le versant de la colline de Fourvière vus de l’amont de la rivière en rive gauche (de la Presqu’île)

*Tate D33736 TB CCCXLI 57 : Bridge, with Town and Castle on Hill Beyond c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-bridge-with-town-and-castle-on-hill-beyond-d33736

Titre proposé : Lyon : la Saône, la cathédrale Saint-Jean, le pont de bois et le versant de la colline de Fourvière vus de l’aval de la rivière en rive gauche (depuis la Presqu’île)

*Tate D34052 TB CCCXLI 332 : Riverside Town, ?South of France or Italy c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-riverside-town-south-of-france-or-italy-d34052

Titre proposé : Lyon : le pont de  bois sur la Saône, vu de la rive droite près de la cathédrale Saint-Jean

*Tate D33757 TB CCCXLI 78 : Town, with Buildings on Rock Above c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-town-with-buildings-on-rock-above-d33757

Titre proposé : Lyon : la Saône, le pont de bois, la cathédrale Saint-Jean et le versant de la colline de Fourvière vus de l’amont de la rivière en rive gauche (de la Presqu’île)

*Tate D33977 TB CCCXLI 262 :Buildings on Steep River-Banks c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-buildings-on-steep-river-banks-d33977

Titre proposé : non encore identifié

*Tate D34051 TB CCCXLI 331 : An ?Italian Town on the Banks of a River c.1828–43

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-an-italian-town-on-the-banks-of-a-river-d34051

Titre proposé : Lyon : la Saône vue vers l’amont (N) depuis le pont d’Ainay; le pont Bonaparte et la cathédrale Saint-Jean au loin 

*Tate D34059 TB CCCXLI 339 : Buildings on High River-Banks c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-buildings-on-high-river-banks-d34059

Titre proposé : Lyon : la rive droite de la Saône sous la colline de Fourvière (vue vers l’aval)

Point de vue exact non encore identifié

*Tate D34062 CCCXLI 342 : Town on High River-Banks, from River c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-town-on-high-river-banks-from-river-d34062

Titre proposé : Lyon : la Saône dans la gorge au nord de la ville (vue de la hauteur du plateau en rive gauche)

Vue prise depuis la hauteur du plateau de la Croix-Rousse (rive gauche) vers l’amont (O) : sur la rive droite le quartier de Saint-Paul, à l’horizon le Mont d’Or. La rivière est encaissée de 70-80 m dans un petit massif cristallin, terminaison orientale des Monts du Lyonnais

*Tate D34063 TB CCCXLI 343 : View of River c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-river-d34063CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Titre proposé : Lyon : la Saône à la sortie de sa gorge au nord de la ville (vue du bord de la rive gauche vers l’amont)

Ces deux vues de la même partie du cours de la Saône au nord de la ville ont été prises de deux endroits assez proches, mais  interprétés de façon inexact par Finberg :  la première (D34062) n’est pas dessinée depuis le bord de l’eau, mais du haut de la pente de la gorge, tandis que la seconde (D34063 ) l’est depuis le bord de l’eau

*Tate D34064 TB CCCXLI 344 : Town, with Bridge, from River c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-town-with-bridge-from-river-d34064

Titre proposé : Lyon : le pont du Change sur la Saône, vu de l’aval sur la rive droite (la ville ancienne). Au fond vers l’amont,  le coude de la rivière et la colline de la Croix-Rousse 

*Tate D34066 TB CCCXLI 345 : A Riverside Town, with Bridge and Figures. Caffe du Terrace [Turner] c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-a-riverside-town-with-bridge-and-figures-caffe-du-terrace-turner-d34066

Titre proposé : Lyon : la Saône et le pont Bonaparte au loin, vus vers l’aval (S) depuis la rive droite.

Nombreuses barques contre la rive de la ville ancienne, dans cette partie aval du port fluvial de Lyon. Turner se serait-il arrêté au “Café de la Terrasse” pour prendre un rafraîchissement et en aurait-il profité pour faire plus à l’aise le croquis de cette rive animée de la Saône? Ce dessin est un bon exemple de l’intérêt que le peintre éprouvait pour les spectacles de la navigation, ici les quais animés d’un port de rivière et l’activité qui y règne: on y reconnait la forme cambrée et la proue pointue des barques et des chalands de la Saône et du Rhône.

 *Tate : D34067 TB CCCXLI 346 beside River, with Castle on Hill Above c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-town-beside-river-with-castle-on-hill-above-d34067

Titre proposé : Lyon : la Saône et la ville vues de la rive gauche à l’aval de la Presqu’île. 

Le pont Bonaparte et la cathédrale sont reconnaissables, ainsi que les pentes tournées vers l’E de la colline de Fourvière  

Trois dessins vers la ville depuis l’aval de la Saône

Les dessins ci-dessous sont associés à un cheminement de Turner sur la rive gauche de la Saône, vers l’aval au delà du dernier pont, celui d’Ainay, qui joint le quartier portant ce même nom à celui de Saint-Georges (en rive droite).

*Tate D34057 Turner Bequest CCCXLI 337

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-town-and-river-with-buildings-on-high-river-banks-d34057

Titre proposé :Lyon : la Saône et le pont d’Ainay vus de l’aval, en rive droite de la rivière, du côté de la Presqu’île

Le pont d’Ainay (reconstruit en 1818) est reconnaissable à ses arches de bois sur des piles de pierre. Les tours de la cathédrale sont visibles au pied du versant pentu de la colline de Fourvière, surmontée de la chapelle de ; au premier plan, le bord de l’eau est animé par de nombreuses barques et mariniers

*Tate D34058 Turner Bequest CCCXLI 338 : View of Town and Bridge, from Quay c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-town-and-bridge-from-quay-d34058

Titre proposé : Lyon : la Saône et la ville vues de l’aval de la rivière en rive gauche, sur la Presqu’île

L’angle de vue du peintre est le même que pour le dessin précédent, il est simplement plus à l’aval sur la même rive de la Saône, toujours aussi active et encombrée.

Tate D34053 TB CCCXLI 333: Riverside Town, ?South of France or Italy c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-riverside-town-south-of-france-or-italy-d34053

Titre proposé : Lyon : la Saône et la ville vues de l’aval de la rivière en rive gauche, sur la Presqu’île

L’angle de vue du peintre est le même que pour le dessin précédent, il est simplement plus à l’aval sur la même rive de la Saône, de moins en moins active et encombrée.

La gorge de Saône et la Croix Rousse

*TateD34065 TB CCCXLI 344v : Landscape, with Buildings and Figures on Hill c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-landscape-with-buildings-and-figures-on-hill-d34065

Titre proposé : Lyon : la vallée de la Saône à la sortie de sa gorge à l’amont de la ville (vue prise depuis la colline des Chartreux)

Cette vue est identifiée grâce à la grande tour fanal de la colline des chartreux qui apparaît tout à fait à gauche du dessin. Elle vient à la suite des deux dessins réalisés à l’entrée de la gorge (D34062 et D34063). Il semble bien que les arbres dessinés sur le bord du chemin au premier plan se retrouvent sur le dessin qui a dù suivre, sur le terrain : D34071 (voir ci-dessous)

*Tate D34027 TB CCCXLI 308 : ? Wurzburg c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-wurzburg-d34027

Titre proposé : Lyon : le quartier des Chartreux, la colline de Fourvière et le panorama de la Saône et de la ville dans la plaine vers le SE (vue prise depuis la colline des Chartreux)

*Tate :D34071 TB CCCXLI 350 : View of Town, with Bridges and Castle on Hill c.1830–41

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-town-with-bridges-and-castle-on-hill-d34071

Titre proposé : Lyon : le site urbain vu de la colline de la Croix-Rousse, au dessus de la Saône à la sortie de sa gorge, vers la confluence avec le Rhône dans la plaine de Lyon (vers le SE)

Le quartier au premier plan se situe entre les Chartreux à droite et l’Eglise Notre Dame et Saint-Vincent à gauche . Les principaux repaires du site urbain sont bien repérés : la Saône et ses ponts (en particulier le pont de bois), la colline de Fourvière et la chapelle Sainte-Marie,  les deux tours de la Cathédrale, plus loin la tour de Bellecour et la coupole de l’Hôtel-Dieu.

*Tate D34070 TB CCCXLI 349 : View of Town, with Castle, Etc., on Hill c.1830–41 

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-town-with-castle-etc-on-hill-d34070

Titre proposé ? : bien que glissée au milieu d’un lot de dessins faits à Lyon, cette feuille volante représente un tout autre site, peut-être la ville de Luxembourg : la tour semblable à celle qu’on voit sur la colline de la Croix-Rousse est peut-être à l’origine de cette confusion

Nouveau plan de la ville de Lyon (1825, détail) Gallica D2819
Nouveau plan de la ville de Lyon (1825, détail) Gallica D2819 ( le nord de la carte est à droite)

La ville de Lyon au moment du premier passage de Turner en 1828. La ville médiévale, sur la rive droite de la Saône, au pied de la colline de Fourrière, est déjà totalement dépassée en taille, en population et en économie par la ville moderne qui s’étale sur le site de la Presqu’île, entre Saône et Rhône. Les croquis de Turner ne prêtent aucune attention à cette dernière: par contre, les rives de la Saône, plus animées que celles du Rhône, car le port fluvial se trouve là et la batellerie y est beaucoup plus développée, le captivent. Il y dessine en vue de ses projets de gravures sur les “fleuves de France”.

Plan de Lyon (1825, détail) : le centre de part et d'autre de la Saône
Plan de Lyon (1825, détail) : le centre de la ville de part et d’autre de la Saône
(le nord est à droite de la carte)

La majeure partie des dessins présentés ci-dessus trouvent leur point de vue dans l’espace de cette carte, qui présente la Saône dans sa traversée de la ville, entre la partie médiévale en rive gauche  et la partie moderne en rive droite. Les ponts qui apparaissent sur les dessins sont ( de droite à gauche, et de l’amont vers l’aval): le pont Saint-Vincent (non dessiné par Turner) :  le pont du Change (aujourd’hui disparu), le pont Volant (en bois, disparu), le pont de l’Archevêché (aujourd’hui Bonaparte), le pont d’Ainay (aujourd’hui disparu). Ils m’ont beaucoup aidé dans l’identification des différents points de vue des dessins de Turner

Un petit mystère à demi éclairci : Turner et la Tour Pitrat

Dans les feuilles volantes de Lyon, Turner a dessiné à plusieurs reprises sur la colline de la Croix-Rousse une curieuse tour que je n’arrivais pas à identifier pour la bonne raison qu’elle n’existe plus. En outre, sa forme curieuse, deux cylindres superposés emboités et allant en s’amincissant, ne correspondait pas à la seul tour ayant existé à cet endroit, et dont il existe des photographies qui la montrent telle qu’elle s’ est dressée de 1829 à 1875. Celle-ci était ronde et de diamètre régulier du bas en haut . Des recherches sur internet m’ont raconté l’histoire de cette tour, appelée à Lyon la Tour Pitrat, du nom de son constructeur, un entrepreneur en bâtiments d’origine marseillaise. Il se lança dans la construction, à proximité du rempart nord de la ville, d’une tour-observatoire qu’il voulait très haute ( elle devait atteindre 100m, “pour apercevoir le port de Marseille par beau temps” !!!). Commencée en 1827, cette tour élancée, dont la forme rappelait celle du fanal qui se dresse encore aujourd’hui à l’entrée du vieux port de Marseille (est-ce une coïncidence?), fut trop aventurée et s’écroula pendant sa construction le 27 aôut 1828, au moment où Turner se trouvait à Lyon en partance pour Marseille et Rome. Elle fut alors reconstruite avec une forme plus massive et une hauteur plus modeste (25m). On peut donc formuler l’hypothèse que Turner a dessiné la tour en cours de construction (mais pourquoi sans échafaudages ?) juste avant qu’elle ne s’effondre et ne soit reconstruite pour durer jusqu’en 1874.

Tour d'observation dite Tour-Pitrat (détruite) - 27 avril 1863. Tour-Pitrat à la Croix-Rousse / Paul Saint-Olive. 1863. 1 dessin : crayon. (BM Lyon, Res Est 152 769, T1 f°102 pl 194)
Tour d’observation dite Tour-Pitrat (détruite) – 27 avril 1863. Tour-Pitrat à la Croix-Rousse / Paul Saint-Olive. 1863. 1 dessin : crayon. (BM Lyon, Res Est 152 769, T1 f°102 pl 194)
Source: Patrimoine Région Auvergne-Rhône-Alpes, Bibliothèque Municipale de Lyon
Cite this article as: Roland Courtot, "13. Lyon retrouvé," in Carnets de voyage de Turner, 05/11/2018, https://carnetswt.hypotheses.org/2985.

12. Vers Rome : « Carnet de Viterbe et Ronciglione » (TB CCXXXVI)

 

Bandeau: Le bourg de Caprarola vu du balcon du palais Farnese, le Mont Soracte à l’ horizon sud-est (aquarelle RCourtot, 2010, voir dans le texte D21841 CCXXXVI 43a Tate Gallery)

Caractéristiques techniques du carnet :

Finberg (1909, II, p.23) 

CCXXXVI : Viterbo and Ronciglione sketch book»

Inventaire 173

Carnet de croquis, relié en tissus vert

Endossement de l’exécuteur : « No. 174

(Signé)  C. Turner »

Filigrane, »

Taille de page : 4 7/8 x 6 1 /1 3/6

Les feuilles ont été numérotées et séparées. Les « Feuilles Inférieures » suivantes étaient dans un dossier seules : 1, 11, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, (15 en tout).

Il y a quelques croquis sur l’intérieur des deux couvertures ; parmi eux, un croquis  du « Palazzo Masano »(?) et une vue de « Caprarolo »(Capraprola ?, près de Ronciglione)

(note de l’auteur : » Caprarolo » désigne effectivement la ville de Caprarola)

Itinéraire d’Orvieto à Nepi

Ce carnet contient des croquis relevés dans la dernière partie du voyage de 1828 vers Rome, après l’étape importante d’Orvieto. Turner continue de suivre la via Francigena, qui reprend en partie le tracé de la voie romaine Cassia : les principales étapes en sont alors pour lui Bolsena, Montefiascone, Viterbe et Ronciglione, dans la région volcanique des Monts Sabins, avant de traverser la Campanie et de pénétrer dans la Ville par le Corso di Francia….Deux détours le mènent à Caprarola après Viterbe, et à Nepi après Ronciglione. C’est cet itinéraire que j’ai moi-même suivi pas à pas en 2011, et le long duquel j’ai pu reconnaître un grand nombre de sites qui avaient été certainement reconnu par Cecilia Powell lors des recherches de terrain pour sa thèse d’histoire de l’art (voir Powell, : « Turner in the south », Yale University Press, 1987), mais qui n’étaient toujours pas transposés dans le catalogue en ligne de la Tate gallery, qui suivait celui de Finberg. Dans le catalogue de la Tate, ce carnet a vu les titres de ses pages connaître récemment un excellent rajeunissement dont l’auteur n’est pas signalé, et de très nombreuses dessins y sont enfin correctement identifiés. C’est pourquoi mon annexe documentaire ne comportera que les pages qui n’y auront pas été encore identifiées (Je n’ai jusqu’ici pas pu consulter l’exemplaire multigraphié de soutenance de la thèse de Cecilia Powell, qui comporte certainement un grand nombre de ces identifications).

Quelques pages intruses au début

Lors d’une relecture récente, les premières pages de ce carnet m’ont réservé une surprise, qui a été pour moi une bonne surprise : l’identification de deux pages, qui étaient restées depuis longtemps inconnues. Des quatre premières pages, deux présentent des dessins dont les sites apparaissent comme hors de propos avec l’itinéraire concerné (je ne présente pas la première page, dont l’esquisse est trop sommaire pour que j’aie pu y reconnaître quoi que ce soit):

D21767 : Lyon : la ville ancienne sur la rive droite de la Saône, vue depuis le pont du change : La cathédrale Saint-Jean, la passerelle en bois et le pont
Fig.1: Town, with River and Bridges circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21767 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.1 : Tate D21767 CCXXXVII 2 : Lyon : la ville ancienne sur la rive droite de la Saône, vue depuis le pont du change :  La cathédrale Saint-Jean, la passerelle en bois et le pont

D21768 : *Montefisacone : deux panoramas de la ville perchée, vus en contre haut depuis leNE) *Lyon : le côté gauche d’un panorama de la ville ancienne et de la colline de Fourvière, vus depuis la rive gauche de la Saône (la presqu’île) (associé à D21767)
Fig.2:, with River and Bridges; Two Sketches of Montefiascone circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21768 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig. 2: Tate D21768 CCXXXVII 2a: Montefiascone, deux croquis de la ville depuis le NE, Lyon : fin du panorama de la ville ancienne et de la colline de Fourvière de la page suivante (D21769 CCXXXVII 3)

D21769 :Lyon : le pont au Change sur la Saône entre la Presqu’île et la ville ancienne, celle-ci dominée par la colline de Fourvière. La vue est prise depuis la rive gauche de la rivière, à l’aval du pont
Fig.3:, with River and Bridges circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21769 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig. 3 : Tate D21769 CCXXXVII 3: Lyon : le pont du Change sur la Saône entre la Presqu’île et la ville ancienne, celle-ci dominée par la collline de Fourvière. La vue est prise depuis la rive gauche de la rivière, à l’aval du pont et à l’angle d’une maison ancienne dont l’angle incurvé a été reconnu sur une photo du 19esiècle (voir figure 4) (idem pour l’escalier qui descend à la rivière sur le côté aval du premier pilier E du pont pour permettre aux passagers d’embarquer sur un bateau de rivière)

Un déclic s’est produit dans ma mémoire visuelle en regardant la figure 1 (CCXXXVI 2), où j’ai cru reconnaître le site de Vienne (France) grâce au pont et à la cathédrale sur et au bord du Rhône, un lieu devant lequel Turner était passé en bateau dans la partie française de ce même voyage. Il est visible que les deux pages suivantes représentent le même site. Me voici donc sur le géoportail d’ IGN France pour les images verticales et obliques et sur  « streeview » de Google earth, puis à la recherche de gravures et de cartes postales anciennes sur un serveur d’internet. Rapidement je me rends compte que la nef de la cathédrale est trop courte pour être celle de Vienne, particulièrement longue…Je pensai alors à Lyon, dont le site de la Saône, des ponts, et de la cathédrale présente beaucoup d’affinités avec celui de Vienne. Mais dans ce cas, problème : les ponts de Lyon ont  été détruits et reconstruits depuis le temps de Turner. Et là, coup de chance, une photographie trouvée sur Gallica me confirme que le pont dessiné sur la page correspond bien au pont du Change de Lyon, qui a été détruit définitivement en 1974..

Lyon: Le pont au Change sur la Saône
Fig. 4: Lyon: Le pont du Change sur la Saône
Les deux détails qui ont permis d’identifier la figure 3 sont bien visibles, mais l’appontement pour le bateau de passagers au pied aval du premier arche du pont a disparu sur cette photo du début du 20e siècle publiée dans le Monde illustré de17 décembre 1921 par le géographe Maurice Zimmermann (Université de Lyon)
source: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62049231/f10


Turner et la géographie du Latium

Dans cette dernière partie de son itinéraire vers Rome par la via Francigena à travers le Latium, Turner est confronté à deux influences paysagères remarquables, l’une géographique, l’autre historique, l’une physique, l’autre humaine. Il entre dans le domaine du volcanisme de l’Italie centrale, représenté par les grands édifices des Monts Sabins au nord de Rome : les anciens cratères sont occupés par des lacs ceinturés par les bords des cônes, autour desquels s’étendent en pente adoucie de grands épanchements épapis et réguliers de débris plus ou moins consolidés, tufs, cinérites, ignimbrites. L’érosion postérieur y a creusé des ravins rayonnants profonds (les fossos) inclus dans le réseau hydrographique du Tibre. Il entre aussi dans les Etats Pontificaux, où les lieux du pouvoir, les châteaux, les monuments, les villes portent l’empreinte d’un pouvoir, religieux plus que civile, encore que la papauté a été entourée d’un certain nombre de grandes familles seigneuriales. 

Ce carnet est peu épais, les dessins sont souvent mélangés, et traités rapidement, alors que le format paysage et la taille des pages auraient permis des dessins plus achevés. Peut-être, sentant le but du voyage proche, Turner était-il encore plus pressé d’arriver à Rome. A plusieurs reprises cependant il a fait une série de croquis en chaine, lors de courtes étapes, qui fournissent la preuve de l’intérêt que le peintre y a trouvé et permettent de le suivre presque pas à pas sur le terrain.

Trois étapes nous fournirons la preuve de l’intérêt que le peintre y a trouvé par les croquis de son carnet.

Caprarola et le palais Farnèse

Une étape qui figurait dans tous les guides en usage sur le Grand tour : cette résidence a été construite sur les pentes du volcan dont le cratère est occupé par le lac de Vico à 510 m d’altitude. Le choix du site a favorisé les vues lointaines sur le Latium : le palais est adossé à la montagne qui lui fournit ses eaux, à l’amont du bourg perché sur une ligne de crête orientée N-S entre deux ravins. L’architecture octogonale particulière est le résultat d’un double projet : une forteresse fermée commandée par Alexandre Farnèse en 1520 parle futur pape Paul III, alors qu’il n’était encore qu’Alexandre Farnèse, et transformé après 1540 en palais de la Renaissance par son petit-fils, autre Alexandre Farnèse.

Turner y parvient par la route de Viterbe à Ronciglione, qui longe le bord oriental du cratère volcanique occupé par le lac de Vico et l’ancienne cheminée du mont Venere : au passage il en fait quelques profils topographiques (Turner : D21770, D21839 et D21840). A l’est du lac il emprunte une petite route qui descend sur quelques km vers Caprorola : il est hors du grand chemin vers Rome, et circule donc pour cela dans une voiture particulière, ce qui lui permet tous les détours et les arrêts qui lui conviennent. Lorsqu’il arrive en vue du Palais, qu’il découvre par l’arrière car sa façade principale est tournée vers le sud-est, il en fait plusieurs croquis de plus en plus proches (Turner : D21772, D21773, D21774). Puis il abandonne la route à quelques centaines de m du but, et se lance dans une marche d’approche tout autre (à pied ou en voiture ?) : il descend dans le ravin qui borde le bourg à l’ouest, ce qui lui procure deux panoramas en contre plongée sur l’ensemble du site, palais et bourg perché sur une  crête pentue (D21776 et D21777). Il arrive ainsi au pied sud de la ville, et remonte par la rue droite (qui suit la ligne de crête) jusqu’à la place triangulaire dominée par le palais : une vue de la rue droite dans le sens de la descente (Turner : D21771) un croquis frontal du palais en D21778. Plutôt que d’aller directement au palais sans aucune cérémonie, Turner s’est imposé une marche d’approche qui a recherché les meilleures perspectives pour aborder dignement ce monument comme il le méritait. Son plan octogonal, sa cour intérieure, ses jardins, la villa « Palazzina » et son escalier d’eau…tout y retient l’attention. Turner a-t-il eu le temps d’admirer les peintures à fresque des plafonds de l’étage principal (et dans quel état de conservation se trouvaient-elles ?), celles-ci ont retenu l’attention des géographes, comme le souligne J.-M. Besse  in« BESSE Jean-Marc, 2003, Face au monde. Atlas, jardins, géoramas, Paris, Desclée de Brouwer, Coll. “Arts et esthétique”, 244 p. ». Il faut ensuite aller au bout du carnet pour retrouver quelques dessins du lac de Vico (D21839) et une petite réussite graphique de Turner sur le verso de la page 43. 

photographie RCourtot destinée à illustrer le passage du peintre William Turner en 1828 lors de son voyage vers Rome (Turner sketchbook CCXXXVI)
Fig.5: Le palais des Farnese à Caprarola, vu en contre plongée depuis les terrasses qui dominent la ville: la façade principale orientée au sud-est vers le Latium (photo RCourtot 2010)
William Turner (1828): la terrasse du Palais Farnese à Caprarola et l'esquisse de l'escalier intérieur circulaire de Vignola, Tate gallery, Londres, D21841 CCXXXVI 43a
Fig. 5: a) View from Palazzo Farnese, Caprarola; (b) Vignola’s Circular Staircase in Palazzo Farnese, Caprarola circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21841 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

William Turner (1828):, La terrasse du grand escalier extérieur du palais Farnèse à Caprarola, le village et le paysage vers le sud (l’arrière plan du croquis, la rue principale du village et le Mont Soracte figurent sur l’aquarelle du bandeau de cet article, dessinée par l’auteur depuis le grand balcon en façade du palais). Au dessous et à l’envers: esquisse de l’escalier tournant à l’intérieur du palais. D21841 CCXXXVI 43a Tate Gallery

Avant de pénétrer dans le palais, Turner a pris la peine de dessiner sur une demi-feuille un croquis qui combine une scène de genre et un paysage. Au premier plan trois voitures à deux roues, sortes de petits cabriolets, peut-être destinées à transporter les touristes venus visiter le château : l’une d’elles, à laquelle un âne est attelé, est occupée par une dame à chapeau « cabriolet » (une touriste anglaise peut-être?). La vue de la balustrade s’ouvre sur la rue principale du bourg, la rue droite, bordée à gauche par la cathédrale Saint-Michel-Archange et l’horizon va vers le SE jusqu’au Mont Soracte et aux Monts Sabins. Au dessous le peintre a ébauché la forme de l’escalier tournant situé à l’intérieur du palais, seule trace, avec le plan octogonal esquissé sur la 3e de couverture du carnet, de sa visite à l’intérieur de l’édifice.

Ce tableau identifie l'esquisse de l'escalier circulaire du palais Farnese à Caprarola sur la page 43a du carnet CCXXXVI de William Turner
Fig. 6: Hubert Robert (2e moitié du 18ème siècle): l’escalier tournant à ‘intérieur du palais Farnese à Caprarola, Musée du Louvre source: Wikimedia commons

Ce tableau identifie l’esquisse de l’escalier circulaire du palais Farnese à Caprarola sur la page 43a du carnet CCXXXVI de William Turner

Ronciglione et le Rio Vicano

Le site de ce gros bourg est voisin de celui de Caparola : il est installé sur l’éperon de confluence de deux ravins sur le flanc est du même volcan et s’allonge sur le rebord du plus important d’entre eux, le rio Vicano. Turner n’a dû y faire qu’un court arrêt car une dizaine de pages seulement le documente. Dans ce cas, en l’absence de monuments remarquables, c’est le site lui-même, dû à la position topographique particulière, qu’il a mis à profit. Il est descendu dans le ravin principal à l’aval du bourg et a remonté à pied son cours à sec vers l’amont pour en capter des vues en contre plongée, celles qui exagèrent les hauteurs et les reliefs, favorisés par la profondeur du ravin et la verticalité de ses versants entaillés dans les tufs et les ignimbrites (carte géologique au 1/100.00en°143, Bracciano, 1971, ISPRA). Les pages D21779 à 21787 égrènent ainsi des sites qui ne sont vus que du fond du ravin. Les derniers croquis sont tellement hâtifs que sur la figure n°7, la page D21785 n’a pas pu être localisée car elle porte trois profils superposés dans des sens différents, qui n’ont pu être définis à part la silhouette du Dôme (témoignage de la hâte perpétuelle du voyageur Turner).

Itinéraire de William Turner à Ronciglione (1828 dessin RCourtot): dans le ravin du rio Vicano, les points de vue des pages Tate D21779 à 21786 (seules les deux derniers chiffres sont indiqués) du carnet CCXXXVI ont été localisés (seule manque la page D21785) et décrivent le cheminement du peintre.
Fig.7: Itinéraire de William Turner à Ronciglione (1828 dessin RCourtot): dans le ravin du rio Vicano, les points de vue des pages Tate D21779 à 21786 (seules les deux derniers chiffres sont indiqués) du carnet CCXXXVI ont été localisés (seule manque la page D21785) et décrivent le cheminement du peintre.
William Turner (1828): Ronciglione, la ville historique et le Dôme vus de l'aval du ravin du rio Vicano , tate gallery D21781 http://www.tate.org.uk/art/work/D21781
Fig.8 : Ronciglione circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21781 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig. 8:  William Turner (1828):Ronciglione: La ville historique vue depuis la confluence du ravin du Rio Vicano vers l’amont, au pied du rocher de Santa Maria Provvidenza (vers le N) Tate D21781 CCXXXVI-9

William Turner (1828): Ronciglione , la ville historique perchée à la confluence des ravins, l'église Sainte-Marie-de-la-Providence à gauche,le Dôme à droite, Tate Gallery, D21782 CCXXXVI-
Fig. 9: Looking towards the Dome and Campanile of the Cathedral; Sketches of the Dome and Campanile circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21782 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.9: William Turner (1828):Ronciglione: a La ville historique et le Dôme de la cathédrale (côté Est) vus du ravin du Rio Vicano vers l’amont b détails : Porte de Rome, Dôme et clocher de la cathédrale Tate D21782 CCXXXVI 9a

Ronciglione:Le Dôme et son clocher vus du fond du ravin bordier du centre de la ville
Fig. 10: Ronciglione: Le Dôme et son clocher (Saint-Pierre et Sainte-Catherine) vus du fond du ravin du Rio Vicano, bordier du centre de la ville (source: Google-earth street-view (04/04/2020)

Le ravin principal qui longe la partie centrale de la ville historique est celui du rio Vicano, émissaire du lac de Vico, qui va se jeter dans le Tibre au delà de Nepi: il est profondément encaissé dans les sédiments volcaniques. dont les roches dures donnent des pentes subverticales et de bons supports pour les hautes maisons de la ville perchée sur son bord occidental. lTurner l’a parcouru alors qu’il était bien occupé par les besoins des citadins: quelques constructions, de nombreux jardins et vergers. Aujourd’hui la végétation naturelle l’a reconquis et les constructions urbaines sont de moins en moins visibles depuis son thalweg.

Nepi et l’ aqueduc de l’évêque 

D’après le décompte des pages du carnet CCXXXVI, Nepi est la dernière étape de Turner avant Rome. Il s’est écarté de la via Francigena et on ignore quel a été ensuite l’itinéraire de son arrivée dans la capitale des Etats pontificaux. Les 24 pages de dessins qu’il a consacrées à cette ville sont dus à deux curiosités (pour employer le langage du tourisme contemporain) : les monuments du pouvoir religieux et civil à la fois (églises, couvent, palais de l’évêque, Rocca des Borgia), et le grand système hydraulique d’adduction de l’eau urbaine par un aqueduc impressionnant. Rappelons que dans l’Italie centrale, et dans le Latium en particulier, les roches poreuses du relief volcanique (tufs, cinérites)  ont fournit de nombreux réservoirs hydrogéologiques, des sources résurgentes et en contrepartie des rivières à sec pendant une partie de l’année: La captation de l’eau et son acheminement par aqueduc ont été un moyen très fréquent d’alimenter leurs villes pour les édites, depuis l’époque Romaine.. Ces monuments fonctionnels ont attiré le crayon de Turner dans la partie française de ses voyages, à Lyon, à Nîmes, à Fréjus…. A Nepi ce sont les autorités religieuses qui ont mis plusieurs siècles pour faire construire un long aqueduc qui, pour alimenter la ville franchit encore aujourd’hui le fosso della Botteta  (le fossé de la Source)par un pont impressionnant qui portait l’eau à la fontaine centrale. Les dessins de Nepi sur le terrain (D21788 à 21808) trahissent l’itinéraire d’un cheminement qui prend successivement en compte ces différents centres d’intérêt.

View of Nepi, with the Cathedral and Aqueduct circa 1828-9 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21791 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.11: William Turner: Nepi, vue de la ville vers l’ouest: la cathédrale à gauche, le fosso de la Botteta au centre (ravin d’érosion profondément creusé dans les cinérites d’origine volcanique, franchi par les deux niveaux d’arcs de l’Aqueduc qui gagne le centre de la ville). A l’horizon occidental le volcan du Mont Venere (Caprarola) Tate gallery D21791 CCXXXVI- 14

Fig.12: Nepi: les pins parasols sur le rebord gauche du Fosso de la Botteta en face de la ville (Source: Google earth street view, 2020-04-07)

Fig.12: Turner a dessiné sur plusieurs pages du carnet CCXXXVI (D21790 à D21793) des pins parasols. Aujourd’hui encore des arbres de cette espèce sont toujours visibles : peut-être, vue leur longévité, ont-ils vu passer le peintre lors de son voyage de 1828.

Fig. 13: Le mont Soracte à l’est de Nepi (Source: Google earth street view, 2020-04-07)

Fig. 13: sur plusieurs pages du carnet CCXXXVI Turner dessine à l’horizon oriental de Caprarola, Ronciglione et Nepi (à plusieurs dizaines de km) la silhouette caractéristique du Mont Soracte, une grande vague de pierre calcaire conservée au milieu des épanchements volcaniques subhorizontaux à proximité de la vallée duTibre (Cette sorte de montagne isolée et au profil particulier dans le paysage a toujours attiré le crayon de Turner: le Mont Soracte, célébré par les poètes latins, couronné par un monastère au Moyen âge, réservoir de légendes et réserve naturelle aujourd’hui n’y a pas manqué).

Annexe documentaire

Continuer la lecture de 12. Vers Rome : « Carnet de Viterbe et Ronciglione » (TB CCXXXVI)

11. Vers Rome : de Florence à Orvieto (carnet CCXXXIV)

Bandeau de l'article n° 11
Bandeau:  Orvieto: la pointe ouest de la ville dresse ses clochers sur sa mesa volcanique au dessus de la plaine (dessin au lavis RCourtot 8 juin 2010)
Caractéristiques techniques du carnet :

Finberg (1909, II, p.718)

CCXXXIV: «  Florence to Orvieto sketch book»

Inventaire 182

Carnet de croquis, relié en avec un dos de cuir vert sombre.

Endossement de l’exécuteur : « No. 182. Ce carnet contient 38 pages de dessins au crayon. Beaucoup de pages sont utilisées des deux côtés.

(Signé)  H.S.C. Trimmer  C. Turner »

Filigrane, »

Taille de la page : 5 1/1 3/6 x 4

Il y a de légers croquis sur l’intérieur des deux couvertures : l’un de « Shop. Orvieto ».

“Vue d’Orvieto”

Pour cette fois, je vais m’éloigner du carnet et des feuilles volantes qui pourraient s’y rapporter à propos de cet itinéraire de Florence à Orvieto, dont je n’ai étudié sur place que la partie entre Radicofani et Orvieto (carnet « De Florence à Orvieto » TB CCXXXIV). Cette partie du voyage est illustrée par une œuvre autrement importante, « Vue d’Orvieto », tableau peint à l’huile par Turner après son arrivée à Rome, et exposé sur place pendant son séjour hivernal de 1828-29. Cette œuvre a été largement étudiée, analysée, commentée par les historiens d’art spécialistes de Turner. Pour aller rapidement à mon propos, je partirai de l’étude de cette œuvre publiée par Cecilia Powell dans son ouvrage « Turner in the South », tiré de sa thèse d’histoire de l’art. Comme cet ouvrage n’a pas été traduit et publié en Français, je donnerai ici la traduction des passages qui concernent cette œuvre, en particulier ceux qui intéressent la géographie de la composition et les rapports entre l’œuvre et les croquis du carnet CCXXXIV qui ont pu servir de point de départ au « grand œuvre ».

« Les trois tableaux de Turner demandent un examen séparé, car chacun reflète ses pensées et ses expériences d’une façon qui lui est propre. Le plus apprécié des trois est certainement la Vue d’Orvieto (planche 149), un paysage brillant quoique placide, avec une scène de genre au premier plan. Des paysannes en habits traditionnels à une fontaine faite d’un sarcophage romain : une scène habituelle dans l’Italie du 19e siècle, mais aussi un motif pictural qui resserrait les liens entre la vie moderne et l’ancien monde que les visiteurs étrangers de l’Italie trouvaient si fascinant (planche couleur 26). La simplicité du titre de l’œuvre est riche de sens en elle-même. Il est impossible d’étudier les aquarelles de Turner sans observer que beaucoup d’entre elles étaient gravées et publiées dans des ouvrages intitulés « Vues pittoresques de l’Angleterre et du Pays de Galles » ou « Vues pittoresques de la côte méridionale de l’Angleterre ». Ce qui n’est pas généralement relevé, c’est l’extrême rareté avec laquelle Turner utilisait le mot « vue » pour intituler les peintures à l’huile qu’il exposait. Je pense que la poignée d’huiles qu’il désignait ainsi étaient basées directement sur des croquis précis réalisés sur le motif par un autre artiste(…)

La Vue d’Orvieto se proclame elle-même comme un tableau dans lequel l’imagination joue comparativement (à d’autres œuvres précédemment citées) un rôle mineur, et cela est confirmé par les carnets de croquis de Turner lui-même. Il avait fait de nombreux croquis d’Orvieto sur sa colline, comme on la voit depuis la plaine, en l’étudiant avidement depuis sa première apparition au loin, comme il en approchait par le nord-ouest, jusqu’à ce qu’il s’en éloigne et qu’elle disparaisse de sa vue. Plusieurs de ces petits croquis précipités incluent des sujets qui apparaissent dans le tableau final. Plusieurs montrent des ponts à mi distance, tandis que d’autres, une structure au premier plan appelée
« fontaine » (planche 148). Le développement suivant du motif de la fontaine par Turner peut être dû à une influence additionnelle (ou des influences) sur son esprit, qui sera discutée plus loin. Cependant la présence réelle d’une fontaine dans ses croquis « sur le motif » révèle la réalité qui a servi de tremplin à un tel développement. Il est également signifiant que le tout premier croquis de Turner montre un pont à deux arches entre le spectateur et la ville perchée, presqu’exactement comme dans le tableau (voir planche 146). La Vue d’Orvieto était étroitement basée sur ce que Turner avait vu récemment, et il était clairement entendu qu’il avait l’intention de recréer les propres impressions de sa Prima visa d’Orvieto. Même si la fontaine et le pont n’étaient pas vus du même endroit, ils avaient tous les deux une réalité, et le titre choisi par Turner pour le tableau à l’Académie royale en 1830, « Vue d’Orvieto, peinte à Rome », ne laissait aucun doute au spectateur sur le fait qu’il avait été peint alors que la scène était encore fraîche dans l’esprit de l’artiste.
La composition de la Vue d’Orvieto est fondamentalement Claudienne dans son approche et dans ses retours vers le paysage italien précédent de Turner, La baie de Baïse, cinq années plus tôt (planche en couleur,

20). Mais la Vue d’Orvieto est notablement moins complexe sur tous les plans : les collines sont moins nombreuses et leur profil plus simple ; un arbre, pas deux, s’intercale dans le ciel, les lointains du paysage s’élèvent dans l’air plus qu’ils ne s’y découpent, l’éventail des tons est plus resserré, dans le premier plan et à mi-distance, et ils se mêlent les uns aux autres dans une progression continue, à l’inverse des lumières et des ombres interchangeant sans cesse dans la Baie de Baïes.

(…)
Bien que ses collines brumeuses et ses vallées broussailleuses présentent un air de magie et de mystère, la Vue d’Orvieto participe d’une vision terre-à-terre. Au premier plan deux paysannes italiennes lavent du linge et remplissent des cruches à une fontaine faite d’un sarcophage romain (planche couleur 26). Pour développer cette scène, Turner a tiré ses propres expériences dans plusieurs directions. Premièrement comme il est mentionné au chapitre 4, il invente une frise marine pour le bassin de la fontaine, en la reprenant de sa récolte de croquis faits dans les musées de Rome en 1819. On a pu suggérer aussi que la peinture rappelle un passage de l’Italie de Roger. Le poème « La Fontaine », qui fut alors illustré par Stothard, et non par Turner, commence ainsi :

C’était un puits
Du marbre le plus blanc, blanc comme dans la carrière, Et richement sculpté d’un haut relief
Sculpture Grecque- de quelques jours plus tôt peut-être Une tombe, honorée des cendres d’un héros
L’eau du rocher l’emplissait, et débordait,
Puis éclaboussait au loin, jouant la prodigue
Et tôt se perdait

Il n’est pas impossible que Turner se soit souvenu de ces vers en peignant la Vue d’Orvieto, même si Roger ne mentionne rien d’aussi que lessive et, en tout cas, décrit une fontaine particulière et bien connue, près de Mola de Gaeta, sur la route entre Rome et Naples. Mais il avait probablement un stimulus plus fort et plus proche sous la main. Les lettres de Turner depuis Rome à l’automne 1828 montrent qu’il fréquentait les nombreux peintres et sculpteurs britanniques qui s’y trouvaient en train de travailler. Parmi eux, un ami de Keats, Joseph Severn, était justement en train de terminer le tableau d’une scène de genre italienne, « La Fontaine », accueillie très favorablement par ses amis et compatriotes présents en Italie (Pl 150). Cette œuvre montre un groupe de Contadine venues chercher de l’eau à une fontaine dont le bassin, comme celui de l’œuvre de Turner, est un sarcophage romain, et Severn associe emphatiquement l’ancien et le moderne. L’une de ses contadines se tient exactement comme une des servantes du sarcophage, tandis que les cruches portées par les vraies femmes et les femmes sculptées sont identiques. Une autre similitude existe entre les deux tableaux : les femmes de Severn écoutent un jeune garçon jouant de la musique avec un pipeau (flûte), Turner introduit une référence musicale sous la forme d’un luth posé sur l’emmarchement de la fontaine au premier plan droit. Au total, la fontaine de Severn pourrait avoir contribué pour une bonne part à la rapide transformation par Turner de ses croquis bruts en un un tableau tout à fait exposable ».

Cecilia Powell, « Turner in the South (Rome, Naples, Florence) », p.143-145, Paul Mellon Center for Studies in British Art,  Yale University Press, 1987)

Traduction Roland Courtot , décembre 2018

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-view-of-orvieto-painted-in-rome-n00511

View of Orvieto, Painted in Rome 1828, reworked 1830 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856© Tate gallery London, Photo © Tate CC-BY-NC-ND3.0(Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/N00511

N’ayant pas les compétences requises pour aller au delà de cette analyse très fine de Cecilia Powell, je ferai simplement deux remarques concernant les éléments et le point de vue du tableau.

La première remarque concerne les croquis qui ont servi à fournir des sujets entrant dans la composition du paysage où Turner situe la scène de la fontaine. La via Francigena ne passant pas par Orvieto, il fallait la quitter après Aquapendente et par un détour de plusieurs dizaines de km, le voyageur traversait un plateau sec pour découvrir, du haut de son rebord, la ville perchée sur sa galette de basalte au milieu d’un vaste panorama, au bout d’une longue descente : perchée telle que Turner l’a peinte dans cette toile curieusement composée : la scène principale au premier plan est un groupe de personnages autour d’une fontaine, des  femmes puisant de l’eau, lavant du linge, tandis que la ville est reléguée tout à fait à l’arrière plan, telle que le peintre a pu la découvrir du haut de la longue descente qui y mène, n’occupe qu’une place tout à fait secondaire dans la composition. On peut reconnaître à gauche, sur la pente, ce qui ressemblerait à première vue à un monastère mais qui est semble-t-il le cimetière de la ville autour d’une chapelle de Saint Laurent « in vincis » (aux liens). Cet ensemble monumental, qui fait face au côté ouest la ville, apparaît effectivement sur plusieurs des croquis du carnet CCXXXIV (en particulier D21647 CCXXXIV 30a), 4ecroquis en partant du haut de la page, expressément désigné par Turner, selon Finberg).  La descente vers la ville est en effet enregistrée sous la forme d’une superposition de nombreux petits profils paysagers difficilement identifiables. Il est remarquable que les « gribouillis » de ces « séquences paysagères » en mouvement aient servi de mémoire graphique pour la réalisation du tableau par Turner dès son arrivée à Rome à la fin de ce voyage, comme le souligne C.Powell dans son analyse ci-dessus.

Orvieto: la route par laquelle Turner arriva descend du plateau de lave dans la vallée à l'ouest de la ville; le cimetière et la chapelle de Saint Laurent aux liens sur la droite de l'image (photo RCourtot juin 2010)
Orvieto: la route par laquelle Turner arriva descend du plateau de lave dans la vallée à l’ouest de la ville; le cimetière et la chapelle de Saint Laurent aux liens sur la droite de l’image (photo RCourtot juin 2010)

Les pages du carnet consacrées à cette arrivée-descente vers la ville sont curieusement distribuées dans le carnet. Après un suivi à peu près continu de l’itinéraire depuis Sienne jusqu’à la vue du lac de Bolsena (D21645 CCXXXIV 29a), trois pages décrivent cette arrivée vers la ville, (avec une adresse -d’hébergement ? – près de la porte Romaine sur l’une d’entre elles, D21648 CCXXXIV 31). Deux pages de croquis concernant la partie est de la ville sont intercalées avant une nouvelle série de quatre pages décrivant toujours l’arrivée sur Orvieto, parmi lesquelles se trouvent deux croquis d’un pont semblable à celui du tableau (D21651 CCXXXIV 32a) et un croquis de quelques centimètres qui présente beaucoup d’analogies avec la composition générale du tableau lui-même (D21652 CCXXXIV 33). De D21654 à D21659 nous somme devant la ville et dans la cathédrale ; les dernières pages du carnet décrivent la porte de la Rocca (forteresse) à l’est et quelques vues de la ville et de la vallée du fiume Paglia.

On peut inclure aussi dans cette liste des détails existant dans le tableau un autre pont, celui qui porte la route descendant sous la ville au sud-ouest, lorsqu’elle traverse le fond plat de la vallée au pied d’Orvieto : il n’y a pas de pont à cet endroit qui pourrait correspondre dans la réalité actuelle au dessin du tableau, mais Turner a pu voir un pont semblable dans la vallée du, qui se trouve à l’est de la ville, au delà de la porta della Rocca (voir dessin D CCXXXIII)

La seconde remarque concerne deux cavaliers éloignés qui passent sur un chemin ou une route qui, sur la gauche de la composition, domine le terre plein de la fontaine. Le premier est assez nettement peint, mais il est difficile de savoir si c’est un cavalier ou un paysan sur une mule ou un âne, et le second, situé en arrière et plus bas (dans la côte), est si peu dessiné qu’il est encore moins reconnaissable. La route en question peut être celle qui, sortant d’Orvieto, s’élève sur la pente montante à l’ouest de la ville, et va rejoindre la route Cassia-Francigena qui mène à Aquapendente vers le nord, et à Bolsena vers le sud.

Croquis explicatif de la Vue d’Orvieto de William Turner dessin RCourtot

Croquis explicatif de la "Vue d'Orvieto" de William Turner, dessin par RCourtot: les éléments de la composition de l'oeuvre, tirés du carnet de voyage TB CCXXXIV sont indexés par leur numéro du catalogue de la Tate gallery (D...)
Croquis explicatif de la “Vue d’Orvieto” de William Turner, dessin par RCourtot: les éléments de la composition de l’oeuvre, tirés du carnet de voyage TB CCXXXIV sont indexés par leur numéro du catalogue de la Tate gallery (D…)

En considérant le cadre topographique générale et la position géographique réelle des sujets dessinés (et reconnus sur le terrain), surtout la ville et la chapelle Saint-Laurent du cimetière, je pense que Turner a conçut son tableau comme une vue imaginée depuis le haut du vallon qui se situe au dessous du rebord du plateau volcanique qui domine la ville à l’ouest, là ou la route qui vient de la via Cassia (carrefour à San Lorenzo nuovo) fait un grand virage et descend en biais dans la pente avant la grande ligne droite vers Orvieto. Cette vieille route d’arrivée à Orvieto est une longue ligne droite pavée en basalte noire depuis le pied de l’escarpement du plateau dans les tufs volcaniques jusqu’au pied de la ville, en passant à côté du cimetière et de sa chapelle dédiée à Saint Laurent. Aujourd’hui abandonnée pour la nouvelle route qui déroule ses grands virages à l’écart (pour absorber plus facilement la pente) elle ne subsiste vers le haut que sous la forme d’un chemin charretier qui se raccorde à la route au premier virage sur le rebord du plateau. Turner aurait donc situé son point de vue près d’une hypothétique fontaine établie sous la rupture de pente du rebord des tufs volcaniques, dont la perméabilité pourrait expliquer la présence d’une ligne de sources.

La scène du tableau "vue d'Orvieto" de William Turner: croquis panoramique aérien SO/NE embrassant le paysage du plateau volcanique, de la mesa de la ville d'Orvieto (Italie) et de la vallée du rio Paglia -dessin RCourtot
La scène du tableau “vue d’Orvieto” de William Turner: croquis panoramique aérien SO/NE embrassant le paysage du plateau volcanique, de la mesa de la ville d’Orvieto (Italie) et de la vallée du rio Paglia -dessin RCourtot

Le carré ? situe le point de vue supposé du tableau (la fontaine?) et les deux flèches forment l’angle de vue du paysage embrassé du sud-ouest vers le nord-est. La route ancienne (empruntée par Turner ?) est aujourd’hui sous le plateau un chemin de terre (pointillé rouge) puis une ancienne route pavée de basalte noire (tiret rouge) et enfin une route goudronnée qui monte jusqu’à la porta maggiore de la ville.

Turner à Radicofani : la poste médicéenne

(Ce paragraphe reprend partiellement une carte postale publiée sur le site internet de l’Association des cafés géographiques en 2011 : Carte postale de Radicofani (Italie) : dans les pas de William Turner. Il est le fruit d’une excursion de terrain au printemps 2011, où les pages du carnet de voyage de Turner à Radicofani ont été suivies et reconnues pas à pas. Le relais de poste étant propriété privée n’a pas pu être visité)

Le relais de poste médicéen à Radicofani, au bord de la route nationale 478. Turner a dessiné la page 24a du carnet CCXXXIV depuis la galerie du 1er étage (Photo RCourtot 2011)
Le relais de poste médicéen à Radicofani, au bord de la route nationale 478. Turner a dessiné la page 24a du carnet CCXXXIV depuis la galerie du 1er étage (Photo RCourtot 2011)

Photo 1 : La façade Est de la poste médicéenne à Radicofani au bord de la SP 478, antique Via Cassia, ancienne via Francigena © RCourtot 2011

Lorsqu’on emprunte aujourd’hui la route nationale 2 entre Sienne et Rome, on est sur le même chemin d’aller que William Turner lors de son voyage de 1828 en Italie, à condition d’éviter le raccourci qui, dans la vallée du rio Paglia, évite Radicofani . La SS 478 suit l’ancien tracé et mène le pèlerin au pied de l’antique bourg surmonté de sa forteresse. Une étape du peintre l’y attend : Radicofani, gros bourg perché surmonté d’un rocher et d’une forteresse (il s’agit d’un neck volcanique pléistocène dont le sommet est à plus de 900m d’altitude). Sur le bord de la route, qui passe au large du bourg : d’un côté une grande bâtisse ancienne à arcades et galerie (photo 1), et de l’autre une fontaine de pierre dont les deux canons à sec sont surmontés du blason des Médicis (couronne et six boules), soutenu par deux statues féminines encadrantes (photo 2).

La fontaine aux chevaux du relais de poste médicéen de Radicofani et la forteresse des Aldobrandi (Photo RCourtot 2011)
La fontaine aux chevaux du relais de poste médicéen de Radicofani et la forteresse des Aldobrandi (Photo RCourtot 2011)

Photo 2 : La fontaine de la poste médicéenne et la forteresse de Radicofani © RCourtot 2011

Un panneau dressé par les services touristiques du Val d’Orcia apprend au visiteur, en italien et en anglais, qu’il s’agit d’un édifice de la poste médicéenne :

«Antica locanda di posta fatta costruire fra il 1587 e il 1589 da Fernando I dei Medici lungo il tracciato della antica via Cassia, utilizando in parte la casa di caccia che Francesco I aveva fatto costruire. Situata in prossimità del confine fra il Granducato di Toscana e lo Stato Pontifici, faceva parte del vasto sistema di edifici costruiti per la sosta dei viaggiatori ed il cambio dei cavalli, lungo questa strada importante di collegamento fra Roma e l’Italia settentrionale

« Ancien relais de poste construit en 1587-89 par Ferdinand 1erde Médicis sur le tracé de l’antique via Cassia, en utilisant partiellement le pavillon de chasse que François 1eravait fait construire. Situé à proximité de la frontière entre le Grand Duché de Toscane et l’Etat pontifical, il faisait partie du vaste système d’édifices construits pour l’accueil des voyageurs et le relais des chevaux, sur cette route importante pour les relations entre Rome et l’Italie septentrionale »

Une page internet du site Archeospot (auquel participe le laboratoire d’Archéologie des Paysages et du Télérelèvement de l’Université de Sienne) décrit ce « monument historique » et nous révèle que le relais de poste a vu passer des voyageurs célèbres :

« Nominata per secoli come “Osteria Grossa” ha ospitato moltissimi personaggi importanti tra i quali: i Papi Pio VI e Pio VII, i Granduchi Ferdinando I, Cosimo II, Leopoldo II, lo scrittore Thomas Gray, l’imperatore Giuseppe II d’Austria, Giacomo Casanova, Il marchese De Sade, Stendhal, François René de Chateaubriand, John Ruskin, Charles Dickens e altri ».

(http://www.archeospot.it/?q=it/node/55)

« Connu pendant des siècles comme « Grande Auberge », il a accueilli de très nombreux personnages importants, parmi lesquels : les papes Pie VI et Pie VII, les Grands ducs Ferdinand 1er, Côme II, Léopold II, l ‘écrivain Thomas Gray, l’empereur Joseph II d’Autriche, Giacomo Casanova, le Marquis de Sade, Stendhal, François René de Chateaubriand, John Ruskin, Charles Dickens et d’autres ».

Turner aurait donc pu figurer dans cette liste, car son carnet de voyage « De  Florence à Orvieto » (TB CCXXXIV) en fourni la preuve incontestable avec la page 24a, malencontreusement toujours inscrite sur le catalogue de la Tate sous le titre donné par Finberg : « Orvieto »

Titre proposé : Radicofani : la fontaine du relais de poste médicéen et une voiture attelée, le bourg et la forteresse des Aldobrandi au second plan.
Orvieto 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21635 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Fig.1 : Carnet CCXXXIV (24a, D21635)  © Turner, Tate London

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-orvieto-d21635

Titre proposé : Radicofani : la fontaine du relais de poste médicéen et une voiture attelée, le bourg et la forteresse des Aldobrandi au second plan.

La voiture du peintre a fait une courte halte, certainement pour changer les chevaux, car Radicofani se trouvait encore loin de son but, à 70 km d’Orvieto. Turner s’est installé à la galerie du 1eétage du relais, et a dessiné rapidement la scène d’étape qui se déroulait sous ses yeux . Une petite voiture attelée de deux chevaux vient d’arriver à hauteur de la fontaine médicéenne : des personnages s’agitent autour, dont l’un aide une dame à chapeau à en descendre, en lui montrant d’un geste du bras l’endroit où elle se trouve, le bourg de Radicofani, qui apparaît au second plan, surmonté de la forteresse au troisième plan. Un tel paysage doublement perché et remparé, avec portes, tours et donjon, est bien fait pour retenir le crayon de Turner, mais la halte a dû être bien courte, car les pages de son carnet ne contiennent que des croquis hâtifs de l’ensemble du site, vu progressivement du nord-ouest (en arrivant vers le relais) puis en s’éloignant vers le sud. Il n’aura même pas le temps d’aller jusqu’au village, encore moins jusqu’à la forteresse des Aldobrandi, qui était pourtant une ruine grandiose lorsque Turner l’a vue et dessinée. La terrasse de sa tour, à 960m d’altitude, est toujours un pôle d’attraction touristique, car elle offre un panorama de 360° sur les collines méridionales de la province de Sienne et le massif volcanique du monte Amiata.

Quant à la posta medicea, je l’ai vue fermée, ouvertures de l’arrière du bâtiment murées, arcades, voûtes et galerie silencieuses. Mais elle conserve, vue de l’extérieur, tous les signes d’un grand relais : la porte des écuries est décorée d’une tête de cheval sculptée dans le bois, et les ferronneries anciennes (anneaux d’attache des chevaux, supports des torchères et autres quinquets) sont toujours en place.

« Il ne manque que d’imaginer le roulement des voitures de poste sur la via Francigena et la bousculade des chevaux buvant à la fontaine Médicis pour faire revivre le passage du peintre voyageur il y aura bientôt deux siècles ».

(Roland Courtot , <cafés-geo.net>, 2011)

Le relais de poste de Radicofani: la porte de l'écurie et sa tête de cheval (photo RCourtot 2011)
Le relais de poste de Radicofani: la porte de l’écurie et sa tête de cheval (photo RCourtot 2011)
Le relais de poste de Radicofan: un anneau en fer forgé pour les chevaux (Photo RCourtot 2011)
Le relais de poste de Radicofan: un anneau en fer forgé pour les chevaux (Photo RCourtot 2011)
Le relais de poste de Radicofani vu depuis le bourg (Photo RCourtot 2011)
Le relais de poste de Radicofani vu depuis le bourg (Photo RCourtot 2011)

Annexe documentaire :

https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/florence-to-orvieto-sketchbook-65865

Pour ce carnet CCXXXIV l’annexe documentaire concerne seulement la deuxième partie de l’itinéraire, de Radicofani à Orvieto, qui est la seule que j’ai parcouru sur les pas de Turner au printemps de l’année 2011, et reconnu les sites dessinés par Turner. Certains on été nommés par Turner, d’autres par Finberg (et figurant sur le catalogue de la Tate), d’autres enfin ont été identifiés par Cecilia Powell dans ses recherches de these (voir l’exemplaire de soutenance et “Turner in the South”).

Tate D21633 CCXXXIV23a à Tate D21663CCXXXIV38a

Tate D21633 CCXXXIV 23a :Radicofani: deux vues du village et de la forteresse, en arrivant par le nord-ouest, sur la via Cassia :

a proche

b lointaine

Tate D21634 CCXXXIV24: Radicofani: deux vues du village et de la forteresse, de l’O ( de la via Cassia),

une proche (a) une lointaine (b : avec l’église Santa Agatha sur la gauche)

Tate D21635 CCXXXIV24a: Radicofani : voiture  devant la fontaine de la poste des Médicis (blason aux 6 boules) et la forteresse dominant la ville à l’arrière plan (vue de la galerie du relais de poste vers le N)

Tate D21636 CCXXXIV25: Radicofani : le couvent de Santa Agata et le Monte Amiata à l’arrière plan ; vue depuis la via Cassia vers l’E

Tate D21637 CCXXXIV25a : Radicofani :

a la ville et le château vus en arrivant par le nord

b détail : la poste médicéenne vue de loin ( ?)

c le château, les remparts, les tours et l’église de Radicofani vus de la via Cassia, (du NO)

Tate D21638 CCXXXIV26: Radicofani :

a La ville et le château vus du Sud-ouest (en partant) : la poste médicéenne à gauche

b La ville et le château vus du Sud-ouest (en partant)

c petit croquis pano à droite en travers : non identifié

Tate D21639 CCXXXIV26a : Acquapendente :

a la ville sur le rocher du côté nord : l’église San Giuseppe et le château

b en travers : vue lointaine de Radicofani (en partant)

c en travers :  panorama encore plus lointain, Radicofani (en partant)

d inversé : panorama lointain sur Radicofani

Tate D21640 CCXXXIV27 : Porceno :

a village de Porceno, monte Amiata et volcan de Radicofani vus du sud( via Cassia au nord de San Lorenzo Novo)

b inversé : Monte Amiata (à gauche)  et rocher de Radicofani (idem)

Tate D21641 CCXXXIV27a: Aquapendente : la ville vue de la vía Cassia (du NO): porte della Ripa, citadelle, etc….

Tate D21642 CCXXXIV28: Aquapendente : la ville vue de la via Cassia (du NO): porte della Ripa, citadelle esquissée au 1e plan à droite

Tate D 21643 CCXXXIV28a: Aquapendente:

a profil de Aquapendente vu de loin, en arribant du nord par la Cassia

b La ville derrière la citadelle, vue du côté O

c non identifié

d inversé : non identifié

Tate D21644 CCXXXIV29: Aquapendente:

a la porte San Leonardo au NE de la ville

b détail non identifié

c porte San Leonardo et église San Giuseppe : NE de la ville posée sur l’escarpement rocheux

d même vue plus lointaine

e Inversé : la tour de Barberousse

Tate D21645 CCXXXIV29a: Lac de Bolsena:

a profil topographique lointain: non identifié

b lac de Bolsena vu de San Lorenzo Novo (via Cassia)

c panorama: non identifié

Tate D21646CCXXXIV30: Orvieto : Série de croquis pano en arrivant par la route de San Lorenzo novo, au fur et à mesure que la ville apparait à l’ est :

a le groupe de la cathédrale au milieu d’un vaste paysage (prolongé en haut à droite)

b la ville plus proche, avec le cimetière au premier plan (église San Lorenzo)

c même sujet que b

d inversé : la ville vue de loin  (cf. le tableau de Turner « Vue d’Orvieto » )

Tate D21647 CCXXXIV 30a : Orvieto : série de petits croquis pano en arrivant par la route de San Lorenzo novo, au fur et à mesure que la ville apparait à l’ est :

a deux vues lointaines (de l’ouest) d’Orvieto sur son rocher (cf le tableau « Vue d’Orvieto »)

b la ville au fond, le cimetière (église San Lorenzo au 1eplan gauche)

c la ville, le cimetière (église San Lorenzo) au 1eplan droite (Turner : « San Loren »)

d inversé : vue très lointaine de la ville sur son rocher ( vers l’E, cf. le tableau « Vue d’Orvieto »)

e inversé : vue de la ville au loin, depuis la route ancienne de San Lorenzo (via Cassia)

Tate D21648 CCXXXIV31: Orvieto : (page en hauteur, selon numérotation du carnet)

a note écrite + petit croquis : silhouette lointaine de la ville

b profil d’Orvieto vu de l’Ouest : personnage féminin, tour et église de San Lorenzo (cimetière)

c inversé : plusieurs  profils d’Orvieto superposés + un personnage à gauche

d profil d’Orvieto vu de l’Ouest (pont au 1eplan)

e en travers à gauche : panorama  de gauche à droite : Rocca Ripesena, cimetière, Orvieto (Turner Orvi)

Tate D21649 CCXXXIV 31a : Orvieto :

a porte Romana vue du rempart ouest

b: la forteresse Albornoz et la porte della Rocca( entrée est de la ville)

c inversé: profil de la ville sur son rocher, vue du SO

d inversé: même vue, seulement le quartier de la cathédrale

Tate D21650 CCXXXIV 32: Orvieto : (une page mal identifiée)

a La forteresse d’Orvieto : forteresse  Albornoz, partie E de la ville, vue de la vallée de la rivière Pagia

b la vallée de la rivière Pagia vue de la forteresse Albornoz, vers le sud

c inversé : profil de la partie ouest de la ville, entre la porta Maggiore et la porte Romana, église San Giovanni au centre

Tate D21651CCXXXIV32a: Orvieto:

a paysage avec pont: non identifié , qui semble être une vue en orientation inverse de la suivante

b paysage avec pont, Orvieto à l’arrière plan (panorama identique au tableau « Vue d’Orvieto », mais ce pont n’a pas été localisé.)

c inversé : croquis superposés, scène intérieur d’église, petit profil d’Orvieto en haut à gauche

Tate D21652 CCXXXIV33:  Orvieto :

a travers droit : Orvieto sur son rocher, côté Ouest (porte Maggiore)

b travers gauche : panorama plus lointain d’Orvieto sur son rocher, depuis la vieille route de San Lorenzo, le cimetière au 1eplan

c envers haut : Orvieto vu du SO

d envers milieu :   Orvieto vu du SO, plus lointain

(de plus en plus loin, ou de plus en plus près, selon qu’il part ou qu’il arrive : il semble qu’il arrive, car les pages suivantes concernent la ville de près)

Tate D21653 CCXXXIV33a: Orvieto :

a Orvieto vu côté ouest : panorama général

b fortifications à l’entrée ouest de la ville

c la ville côté ouest  vue depuis la route de San Lorenzo : église San Lorenzo du cimetière 1eplan à gauche + personnage

d inversé : église San Lorenzo au 1eplan gauche, Orvieto à l’arrière plan vers l’E

e inversé : idem, d’un peu plus loin

 Morny Laconder Locanda (Turner)

Tate D 21654 CCXXXIV34: Orvieto :

a la ville vue du côté ouest : vieux quartier de San Gionvenale, chapelle, et porte Maggiore

b remparts et tours protégeant la porte Maggiore

c profil de la ville débordant sur la page précédente : vieux quartier de San Gionvenale

Tate D21655 CCXXXIV34a: Orvieto :

a partie est de la ville : le groupe San Giovani et la porte Romana vus depuis le rempart près de la porte Maggiore vers l’est

b personnages sous une voûte

c inversé : entrée ouest dans la ville (peut-être continuation de D21654)

Tate D21656 CCXXXIV35: Orvieto : ces deux croquis sont faits à peu près du même endroit, simplement en changeant d’orientation à 180°:

a porte Maggiore (chapelle) et vieux quartier vus vers le N depuis le rempart est

b quartier vieux et porte Romana vus vers le NO, la Rocca Ripisena à l’arrière-plan gauche (butte témoin de tufs volcaniques)

Tate D21657CCXXXIV35a: Orvieto : la cathédrale vue du parvis ; la façade et les immeubles de l’angle SE de la place

Tate D21658 CCXXXIV36: Orvieto : dans la cathédrale, la nef et le chœur vus du bas côté gauche (la chaire au centre)

Tate D21659 CCXXXIV36a : Orvieto: dans la cathédrale : le bas coté droit et la nef vus de l’arrière droit de l’église

Tate D21660 CCXXXIV37 : Orvieto : côté est de la ville (forteresse Albornoz et porte della Rocca), vu depuis la rive gauche de la rivière Paglia, avec le pont de la route d’Arezzo au premier plan

Tate D21661CCXXXIV37a: Orvieto:

a Le côté est de la ville ( forteresse Albornoz et porte della Rocca),vus de l’est, du bord de la rivière Paglia

b moulin avec sa roue à aube au premier plan

c côté est de la ville( forteresse Albornoz et porte della Rocca)

d croquis non identifié

e côté est de la ville, vu de l’aval de la vallée de la Paglia

Tate D21662 CCXXXIV 38 : Orvieto:

a forteresse Albornoz et la porte della Rocca(entrée est de la ville) depuis le pied du rocher (vue vers le nord)

b forteresse Albornoz, vue de plus loin, même orientation

Tate D21663CCXXXIV38a: Orvieto :

a porte della Rocca, vue depuis l’intérieur de la citadelle (vers le nord)

b porte della Rocca, vue de l’extérieur de la ville, avec le rempart de la citadelle (vu de bas en haut)

Continuer la lecture de 11. Vers Rome : de Florence à Orvieto (carnet CCXXXIV)

10. Vers Rome : « carnet de Gènes et Florence » (TB CCXXXIII )

 

Bandeau: Les carrières de Colonata à Carrare, dans les Alpes Apuanes , où Michel-Ange allait choisir les blocs de marbre destinés à la réalisation de ses statues (dessin pastel RCourtot)

Caractéristiques techniques du carnet :

Finberg (1909, II, p.714) 

 1828 (AET.53)

CCXXXII: «  Genoa and Florence sketch book»

Inventaire n°195

Carnet de croquis, relié en parchemin

Endossement de l’exécuteur : « No. 195

Ce carnet contien 86 feuilles de croquis au crayon, la plupart sur les deux faces

(Signé)  H.S.Trimmer. C. Turner »

Note au crayon sur le côté : « Seulement 80 feuilles dessinées (82 en comptant les couvertures, 86 avec les blanches)

(Signé) C.L.E & J.P.K. »

Filigrane, »

Taille de la page : 5 1/1 1/6x 3 1/1 3/6

Endossement de Mr. Ruskin sur l’enveloppe : «  Gènes et Florence, pas bon, mais de quelque intérêt ». Il a aussi écrit sur la couverture, à l’encre rouge : « R. Gènes et Florence ».

Il y a des croquis sur l’intérieur des deux couvertures, l’un est une vue de « Pont près de Luques »

L’itinéraire

Ce carnet commence à Gènes, dont l’étape a été suffisamment longue pour remplir la fin du carnet CCXXXI et de nombreuses feuilles volantes. Ses trente premières pages (D21412 à D21445) concernent encore la ville, et il faut attendre D21445 pour voir un profil de la ville qui s’éloigne à l’horizon occidental, dessiné depuis la route de la Riviera du Ponant. Turner va suivre cette route jusqu’à Pise et Livourne, en contournant la presqu’île de Portofino et le massif des Cinque Terre. A La Spezia, il entre dans un nouveau paysage, celui de la plaine littorale et des Maremmes de la Toscane, en longeant le pied des Alpes Apuanes (Massa, Pietra Santa…). Ses premières étapes sont à Pise et Livourne : jusque là, les dessins ne sont que des esquisses rapides du voyageur pressé, telles qu’on les connaît depuis le début du voyage. L’itinéraire entre Pise et Florence ne fournit aucun dessin remarquable, et la ville de Florence n’apparaît vraiment qu’à la fin du carnet, bien que les croquis de ces étapes principales soient souvent imbriqués dans l’ordre des pages. Bien qu’il lui fasse découvrir des paysages neufs, différents de ceux de son premier voyage à Rome en 1818-19 (voir C. Powell,  « Turner in the South ») Turner continue à parcourir cet itinéraire en voyageur pressé.

De Gènes à Florence je n’ai pas marché systématiquement dans les pas de Turner. Je n’ai pas fait d’étude détaillée de l’itinéraire de ses carnets, sauf dans deux parties géographiquement caractérisées, la Riviera du Ponant (en particulier autour de Camogli) et la route du pied des Alpes Apuanes, au pays du marbre.  Le reste de l’itinéraire n’a été étudié que par « télédétection » et souvenirs visuelles de voyages antérieures à mes recherches sur les carnets. J’y livre donc quelques identifications, sans savoir si elles n’ont pas déjà été publiées.

Annexe documentaire :

https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/florence-to-orvieto-sketchbook-65865

Continuer la lecture de 10. Vers Rome : « carnet de Gènes et Florence » (TB CCXXXIII )

9. Carnet CCXXXII « Côte de Gènes» (1838 ?)

Bandeau: Noli, sur la côte de Ligurie (photo RCourtot, mai 2008)

Caractéristiques techniques du carnet :

Finberg (1909, II, p.711), repris et traduit par Guillaud (1981, p.290) : 1828 (AET.53)

Bandeau: Noli, sur la côte de Ligurie (photo RCourtot, mai 2008)

CCXXXII: «  Coast of Genova sketch book»

Inventaire 174

Carnet de croquis, relié en carton et papier paraffiné vert

Endossement de l’exécuteur : « No. 174

(Signé)  C. Turner »

Filigrane, »

Taille de la page : 15,8 cm x 9,6 cm

Endossement de Mr. Ruskin sur l’enveloppe: « 174 . Côte de Gènes. Quelques jolies choses, mais la plupart sans soin »

Il y a des croquis de « Nice » sur l’intérieur des deux couvertures*

Porto Maurizio 1828 William Turner , la ville perchée et le port D21298 CCXXXI-17 Tate gallery Londres
Fig.1: Genova 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21298Tate

Fig.1 :Tate D21298(CCXXXII 17) : Porto Maurizio (Imperia): *la ville  perchée vue de la jetée du port, côté Est : le dôme de la cathédrale au centre et le couvent de l’Oratoire à gauche

Annexe documentaire :
https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/coast-of-genoa-sketchbook-65863
https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/coast-of-genoa-sketchbook-65863
Continuer la lecture de 9. Carnet CCXXXII « Côte de Gènes» (1838 ?)

8 . Carnet CCXXXI « De Marseille à Gènes » (1828)

Bandeau: Vintimille (photo RCourtot 11.2007)

Note provisoire:

Bien que les textes et les  illustrations des articles   n°6 (CCXXX) et 7 (CCXXIX) ne soient pas complets, je mets en ligne dès maintenant les annexes documentaires des deux articles suivant  qui concernent le “couple” problématique des carnets CCXXXI et CCXXXII (étudié dans l’article n°5): les éléments documentaires que j’ai pu réunir sur eux seront ainsi accessibles.

Caractéristiques techniques du carnet :

(https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/marseilles-to-genoa-sketchbook-65862)

Finberg (1909, II, p.708), repris et traduit par Guillaud (1981, p.284) :

1828 (AET.53)

CCXXXI: «  Marseilles to Genova »

Inventaire No.324

Carnet de croquis, relié en carton et papier moucheté brun. Turner a écrit sur la couverture l’intérieur « No. 3.   Marseilles à Gènes. »

Endossement de l’exécuteur : « No. 324 Contient 69 feuilles au crayon, très léger (Signé)  C. Turner »

Filigrane, »

Taille de la page : 17,2 cm x 10,7 cm

Endossement de Mr. Ruskin sur l’enveloppe: « 324 . Côte de Gènes

Croquis légers à l’intérieur des deux couvertures

Note :

Remarque importante concerne le voyage de Turner entre Marseille et Gènes : Dans le billet qui analyse le carnet CCXXX, « De Lyon à Marseille », nous avons constaté que les dernières pages documentent le trajet de Marseille à Toulon, réalisé par la route royale qui suit le littoral. Or, sur le carnet CCXXXI analysé ici et intitulé « De Marseille à Gènes », aucun dessin ne peut être rattaché à la côte provençale à l’ouest de Toulon : les premiers croquis  reconnus sont une série de vues côtières des massifs de l’Estérel et des Maures depuis la mer. Et la suite n’est faite que de vues des villes de la côte depuis le large (Cannes, Antibes, mais pas Fréjus qui n’est pas au bord de la mer) sans qu’il y ait eu accostage : on peut donc penser que Turner, après avoir voyagé par la route jusqu’à Toulon, s’y est embarqué sur un bateau qui l’a porté d’un seul trait jusqu’à Nice, où le carnet recommence à montrer des vues « terrestres », à partir de D21147. Dans mon premier texte qui considérait en même temps ces deux carnets (colloque « Image et voyage »), je faisais commencer de façon erronée le voyage de Turner par mer en 1828 à Fréjus, alors qu’il s’agissait manifestement d’un embarquement  à Toulon..

Cette remarque vient renforcer la non coïncidence des deux carnets CCXXXI et CCXXXII sur un seul voyage de Turner : le second ne contient, comme on peut le voir dans l’annexe documentaire de l’article suivant (n°9), aucun dessin pris du large : par contre, il documente largement l’étape de Fréjus.

Eze, près de Monaco: 3 vues du village perché, en s'éloignant sur la route de Menton, 1828 environ, William TurnerD21164 CCXXXI-16a
Village on Steep Hill (?M. Eze, near Monaco) circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21164

Tate D21164 (TB CCXXXI 16a ) : Eze :*** 3 esquisses du village perché de plus ou moins loin (vers le S et le SE, depuis l’itinéraire de Villefranche à la Turbie 

Vintimille circa 1828 William Turner D21194 CCXXXI-32a Tate gallery Londres
Town on Rock circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21194

Tate D21194 (TB CCXXXI 32a ) :  Vintimille :* partie ouest de la citta alta au premier plan: le quartier de l’église San Michele et le fort San Paolo à l’arrière-plan (vers l’O)

La Forteresse Priamar à Savone

The Priamar Fortress at Savona c.1828-37 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24705
The Priamar Fortress at Savona c.1828-37 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24705CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Joseph Mallord William Turner, La forteresse Priamar à Savone, c.1828-37, Tate D24705, Turner Bequest CCLIX 140, Image released under Creative Commons CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Cette gouache/aquarelle a fait l’objet d’une publication de ma part dans le British Art Journal:

Roland Courtot. A gouache by Turner uneasy to identify.: The Priamar fortress of Savona on the ligurian Riviera. The British Art Journal, Robin Simon, 2008, IX (1), pp.81-83. <ww.britishartjournal.co.uk>. <hal-01705328>

Elle peut être consultée en version intégrale sur le site des archives ouvertes du CNRS-Aix Marseille Université : https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01705328/document

Cette aquarelle de Ligurie, que j’ai découverte dans le catalogue de l’exposition “Turner en France” (Paris, 1981) lors de sa publication, avait attiré mon attention et ma curiosité :

« L’hypothèse selon laquelle ce dessin représente un village de la côte méditerranéenne est fondée sur la similitude de coloris avec la vue de Marseille (l’exposition comporte deux aquarelles-gouaches de Marseilles)….Il peut pourtant avoir utilisé la même palette pour travailler sur un certain nombre d’idées dans relations topographiques, à partir de dessins au crayon sur ses carnets de croquis ou de mémoire…. ; le village ici représenté pourrait cependant bien se trouver quelque part le long de la côte entre Nice et Gènes, que Turner trouvait « remarquablement sauvage et belle ».

(L. Stanton in « Guillaud, Centre culturel du Marais, 1981, Paris » p.300)

J’ai pu identifier son sujet avec la forteresse Priamar à Savone, voici comment. Du côté français de la Côte d’Azur, une seule forteresse pouvait éventuellement être comparée à celle de l’œuvre : celle de Villefranche-sur-Mer, qui protégeait l’ancien arsenal situé au fond de la baie. Mais la forme remparée est plus petite et trop éloignée du dessin de Turner. Une exploration minutieuse de la côte de Ligurie grâce aux images de Google earth, en vision verticale ou oblique aérienne, me permit de découvrir alors la formidable forteresse littorale qui défendait le port de Savone, à une soixantaine de km à l’ouest de Gènes : un ouvrage impressionnant, caractéristique de la fortification militaire piémontaise par sa massivité et sa complexité (16e-18esiècle). Mon voyage sur l’itinéraire ligurien de Turner en 2008 confirma sur place cette identification, en même temps que les libertés que Turner avait pu prendre avec la réalité de la forteresse et du cadre topographique dans lequel elle s’inscrit.

Et dans une communication au colloque « Image et voyage, de la Méditerranée aux Indes » (Université de Provence à Aix, mai 2008), j’évoquais cette aquarelle/gouache en ces termes :

« Ainsi, dans la partie ligurienne de son itinéraire, il réalise à Savone une gouache qui a pour sujet principal la forteresse de Savone (D24705, Tate gallery) : il la situe dans un cadre emprunté à d’autres sites de forteresses de la Riviera qu’il a pu dessiner au passage (en particulier Castel Franco à Finale Ligure (D21251 CCXXXI) ».

(R. Courtot : « William Turner de Lyon à Gènes :géographie des sites, architecture et cinétique des volumes au long de l’itinéraire », Presses Universitaires de Provence, 2012, p.131)

https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01715968/document

Roland Courtot. William Turner de Lyon à Gènes Géographie des sites, architecture et cinétique des volumes au long de l’itinéraire. Aix Marseille Université. Représentations iconographiques du voyage de la Méditerranée aux Indes orientales et occidentales, de la fin du moyen Age au XIXe siècle, May 2008, Aix-en-Provence, France. Presses Universitaires de Provence, Image et Voyage. De la Méditerranée aux Indes, collection Textuelles, 2012, p.125-131.

<hal-01715968>

En ce qui concerne la datation de cette œuvre, le catalogue en ligne de la Tate gallery annonce 1828-1837, couvrant ainsi la période entre les deux voyages de Turner sur la côte provençale et ligurienne (aller à Rome en 1828, aller-retour à Gènes en 1837-38 ?). Peut-on relier plus précisément cette feuille volante à l’un des deux voyages ? Si l’on veut la rapprocher de croquis de terrain sur les carnets de voyage, c’est vers le carnet CCXXXI « de Marseille à Gènes » qu’il faut se diriger, cad. vers le voyage de 1828. C’est le seul où se trouvent des croquis des forteresses littorales évoquées dans notre texte du British Art Journal : Villefranche-sur-mer, Finale Ligure (Castel Franco) et Savone (Priamar) : 3 sites qui ont chaque fois donné lieu à des croquis, et qui ont pu fournir des éléments dans la composition dont l’essentiel reste fourni par Priamar à Savone

A Villefranche-sur-mer, la citadelle est le sujet de 2 croquis, l’un lointain (Tate D21153), l’autre proche (Tate D21157) et figure sur trois autres pages centrées sur le village (Tate D21158, D21159, D21160). Le cadre de la côte ne correspond pas, mais les autres crêtes des Préalpes de Nice tombant dans la mer ont pu fournir l’arrière-plan montagneux de l’œuvre.

A Finale Ligure, Castel Franco a pu fournir les éléments caractéristiques des fortifications piémontaises, largement répandues sur la côte méditerranéenne et sur les frontières alpines des royaumes de Savoie et de Piémont  : les remparts, les échauguettes d’angle, la rampe d’accès, le pont levis et la porte, les toitures et les cheminées des bâtiments vus par dessus les courtines, etc,… (Tate D21251 TB CCXXXI  61)

Ce dessin du carnet CCXXXI n’est pas le seul de la forteresse de Castel Franco: le carnet CCXXXII “Côte de Gènes,”, dont nous pensons avec Ian Warrell qu’il a servi pour le voyage aller-retour de Turner à Gènes en 1838, contient deux pages sur Finale Ligure, lors du retour rapide du peintre: l’une d’entre elle présente un croquis très proche de D21251. Encore une fois, Turner redessine au passage un site qu’il a déjà dessiné dans un voyage précédent

William Turner La forteresse de Castel Franco à Finale Ligure, Italie, 1838 (?)
Fortifications 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21335CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Nouveau titre proposé: “La forteresse de Castel Franco à Finale Ligure, vue de la façade principale au SE (Royaume de Piémont-Sardaigne, 1838 ?)”

Mais c’est surtout à Savone que Turner a dù être impressionné par l’importance et la massivité de la citadelle, dont l’accumulation et la superposition des fronts a pu décourager d’éventuels assaillants d’une place qui ne fut jamais investie. Elle apparaît sur 2 pages et 3 dessins du carnet CCXXXI (Tate D21267 et D21269) mais toujours de façon très réduite, la feuille volante ayant peut-être pris alors le pas sur le carnet dans l’esprit du peintre.

La forteresse Priamar à Savone (Italie) d'après une vue oblique aérienne de Microsoft virtual earth 2007 (dessin RCourtot)
La forteresse Priamar à Savone (Italie) d’après une vue oblique aérienne de Microsoft virtual earth 2007 (dessin RCourtot)

Source: R.Courtot: The British Art Journal, 2008, IX (1), pp.81-83

Pour ce qui est du littoral lui-même, Turner a pu trouver dans les trois cas les mêmes plages qui viennent lécher les fortifications, plages sur lesquelles sont tirées les barques des pêcheurs, et devant lesquelles sont échouées ou ancrées les tartanes si reconnaissables à leur mâture et leur grande vergue courbe (la « flèche »). En fait il a vu et dessiné ces mâtures nouvelles tout au long de la côte, depuis Marseille jusqu’à Gènes, autant dans ses carnets que sur ses feuilles volantes.

En résumé, on peut donc penser que Turner a fait une esquisse sur un papier bleuté à son passage à la fin de l’été 1828, mais il est difficile de se prononcer sur la date de l’achèvement de l’œuvre : un grand nombre de ses « feuilles volantes », juste ébauchées au crayon sur le motif, quelques fois relevées à la craie blanche, sont restées inachevées à tout jamais et dorment aujourd’hui dans les cartons du département des gravures et dessins de la Tate gallery à Londres.

Annexe documentaire:

Ce carnet peut être consulté sur le site de la Tate gallery: https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/marseilles-to-genoa-sketchbook-65862

Continuer la lecture de 8 . Carnet CCXXXI « De Marseille à Gènes » (1828)

7. Le premier carnet d’un second voyage de Turner vers Gènes par Marseille (CCXXIX)

Bandeau: Le pont suspendu d’ Andance sur le Rhône (photo RCourtot)

Tate Gallery D20905 à D20984

Ce carnet peut être consulté intégralement sur le site internet de la Tate gallery, sous :

https://www.tate.org/art/sketchbook/orleans-to-marseilles-sketchbook-65860

Il ne bénéficie pas du contrastage possible de l’image à l écran.

Caractèristiques techniques du carnet :

Finberg (1909, II, p.702),repris partiellement et traduit par Guillaud (1981, p.259) :

1828 (AET.53)

CCXXIX.: “Orléans to Marseilles”

Inventaire No.265

Carnet de croquis, relié en carton, couvert d’un papier paraffiné. Turner écrit au crayon sur une des couvertures: 3rhone, Arles, Avig.” (Avignon); et à l’intérieur “N°1, ” et “d’ Orléans à Marseille”

Endossement des exécuteurs du leg –« No.265. 44 familles, croquis au crayon Ce Carnet contien : 68 pages de dessins au crayon, souvent sur les deux côtés

(Signé) H.S.Trimmer

Filigrane: “J.Whatman.”

Taille de la page : 17,7 cm x 12 cm

Mention de Mr. Ruskin sur l’enveloppe: “265. Sans valeur mais pour référence. Avignon et Arles, Marseille coupé.”Les feuilles ont été dispersées, mais numérotées.

Note.: La date de ce voyage est fixée par une lettre de Turner à Georges Jones, de Rome, datée du 13 Octobre, 1828? Voir thornbury, p/ 101.

Les couvertures ont été coupées en deux et les feuilles dispersées.Certaines ont été trouvées dans un dossier intitulé : « A.B.13.P.O » ; d’autres dans un dossier intitulé, « 136. Feuilles infrieures. » Les feuilles étaient numérotés.

Sur l’intérieur des deux couvertures, nombreux croquis esquissés, ainsi que cette suite:

 “Paris
DimancheOrléans
LundiBriare
MardiDiligence
MercrediClermont
JeudiDiligence
VendrediLyons
Samedi“M” (?)”

Ce billet n° 7 concerne donc le carnet CCXXIX, « D’Orléans à Marseille », que je considère maintenant, après d’autres historiens de Turner, comme le début du 2evoyage de Turner vers Gènes à travers le Sud-Est de la France, et dont le retour serait décrit dans le carnet CCXCV (voir billets n° 4). Il n’a pas été utilisé en parallèle avec le carnet n° 230 « De Lyon à Marseille » comme cela a été accepté pendant longtemps : les arguments de cette nouvelle « identification » sont exposés dans le billet n°5.

La “note” de Finberg se révèle  trompeuse, car cette liste d’étapes  n’est pas datée par la lettre de Turner: celui-ci n’y parle pas d’un itinéraire par le massif Central, alors qu’ il insiste largementsur la chaleur estivale dans le sud de la vallée du Rhône. En outre, si  “M” signifie Montélimar dans sa liste d’étapes, comme le suggère Guillaud  (1981, p. 25) en suivant la datation de Finberg et en croyant que Turner a voyagé par la route sur cet itinéraire, cela peut signifie qu’il se souvient de sa première descente du Rhône en 1828, qui l’a mené jusque vers Montélimar dans sa première journée de bateau. Ce M majuscule pourrait désigner aussi Marseille  dans l’esprit d’un voyageur  pressé comme l’était Turner ( l’usage de l’ initiale est plus compréhensible pour une grande ville très connue), auquel cas cela peut signifier qu’ il pensait atteindre cette ville en une journée grâce à la nouvelle navigation fluviale (?): depuis Lyon: aucun moyen de transport de voyageurs ne pouvait accomplir cela en 1828, mais le bateau à vapeur sur le Rhône pouvait s’en approcher à partir des années 1830. Je pense donc que la lettre de Turner à Jones s’applique bien au carnet CCXXX et non au CCXXIX (voir articles n° 5 et 6)

L’itinéraire

Le carnet CCXXIX est certainement le plus compliqué et le moins lisible des  carnets que j’ai étudiés pour les itinéraires rhodaniens, provençaux et liguriens du peintre : cette complication est liée au fait que Turner a multiplié les dessins sur les pages (jusqu’à 7, dans plusieurs sens), sans se soucier de respecter l’ordre chronologique des pages par rapport à l’itinéraire ou en utilisant la même page à plusieurs moments du voyage. Elle est aussi liée au fait que, encore plus que dans son premier voyage (1828), Turner était pressé par le temps, et a choisi certainement les moyens les plus rapide : longs voyages en continu en voiture ou poste, bateau à vapeur sur le Rhône. Le tableau de son itinéraire entre Orléans et Clermont-Ferrand (voir ci-dessus) indique qu’il n’a prévu qu’une étape, Briare, et deux nuits dans les auberges de poste (« Diligence »). Ces moyens de transport lui ont laissé peu de temps pour dessiner : à part aux étapes, il a dû souvent se contenter de croquis esquissés, griffonnés, et donc difficiles à reconnaître pour le chercheur qui se penche sur eux presque deux siècles plus tard.

Si, comme on peut le penser maintenant, son but était un aller-retour rapide à Gènes, le détour qu’il programme depuis Paris par Orléans et Clermont-Ferrand pour parvenir à Lyon ne peut se comprendre que par sa soif de nouveaux paysages. Orléans ne retient son attention que pour quelques petits croquis, le voyage sur la Loire de 1826  lui ayant fourni une ample moisson de dessins et d’aquarelles (Warrell, catalogue de l’exposition « Turner, le voyage sur la Loire », RMN, Nantes, 1998). Il emprunte la route royale qui remonte la rive gauche de la Loire vers Nevers, puis par la vallée de l’Allier entre en Limagne jusqu’à Clermont-Ferrand, en égrenant les villes de Moulin, Riom, etc…A Clermont-`Ferrand, à part celui de la place de Jaude, aucun croquis n’explore le centre de la ville : seulement des esquisses panoramiques plus ou moins lointaines d’un voyageur pressé de repartir. La route vers Lyon est une voie très secondaire, qui traverse la Limagne, les monts du Forez, la vallée de l’Allier, les monts du Beaujolais et du Lyonnais: Turner chemine donc à travers  un paysage de moyennes montagnes et de larges vallées alluviales, éminemment rural, boisé, peu peuplé, villageois. A Lyon, il reprend comme en 1828 le bateau sur le Rhône pour Avignon, mais cette fois c’est un bateau à vapeur qui l’emporte, et cette descente, rapide et continue sur une journée, donne des résultats graphiques différents : les travelling et dessins multiples d’un même sujet « tournant » dans le carnet 230 sont remplacés par des esquisses ultra rapides qui s’entassent à la suite sur une même page. En 16 pages de carnet il atteint Avignon, alors qu’il lui en a fallu 75 dans le précédent voyage. Pas de détour par Nîmes cette fois, mais une halte plus longue à Beaucaire, où l’activité rhodanienne retient son attention: le pont suspendu, la batellerie. Aucun dessin entre Arles et Marseille, cette dernière ville n’ayant droit qu’à 7 pages de croquis, contre 27 au voyage précédent , mais nous verrons qu’elle sera source de nouvelles aquarelles.

Les dessins
Au bord de la Loire, un village sorti de l’ombre

A Ousson-sur-Loire, à quelques km à l’ amont de la ville de Briare la route royale n°7 a toujours évité le village en passant au large,  une auberge de poste se situant au carrefour de la petite route qui menait au bord de la Loire : la voiture de Turner a-t-elle fait un détour  au début d’une nouvelle étape? toujours est-il qu’il a consacré une page et trois croquis à ce petit village ligérien, dans laquelle on reconnaît l’ église au clocher très pointu, le donjon ancien d’une motte castrale médiévale, et le pont de bois sur la rivière Ousson. Je n’ai trouvé aucun toponyme correspondant de près ou de loin à « Gomidon » écrit de la main du peintre (et repris dans le titre de Finberg-Tate)

Landscape, ?Gomidon [Turner] 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D20910
Fig.1: Landscape, ?Gomidon [Turner], 1828, Joseph Mallord William Turner 1775–1851.
Orleans to Marseilles Sketchbook. Graphite on paper, 179 x 117 mm. ©Tate Gallery, Londres, D20910 TB CCXXIX 4 ©Tate photo Legs Turner CC-BY-NC-ND (3.0 Unported). Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856. https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-landscape-gomidon-turner-d20910

Fig.1:Nouveau titre proposé : Ousson-sur-Loire (FR), église et donjon

Au bord du Rhône: Arles, une page longtemps méconnue
William Turner (1838): Arles et le Rhône vus de Trinquetaille, envers: profil transversal schématique du Rhône à Beaucaire-Tarascon Tate gallery D20969 CCXCV-34a CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
Fig.2: Town, with Castle in Foreground 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D20969

Fig.2:William Turner (1838): Arles et le Rhône vus de Trinquetaille, envers: profil transversal schématique du Rhône à Beaucaire-Tarascon, Tate gallery D20969 CCXCV-34a
CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

détail de street view de google earth comme identification de la page D20969

Fig.3: Arles: les bords du Rhône de la ville ancienne depuis le pont sur la route de Nîmes (détail de street view-google earth 2019)

Le verso de la feuille n° 34 du carnet CCXXIX porte deux croquis non identifés : Finberg l’intitule en 1909 « ville avec château au premier plan »  , et Maurice Guillaud  en 1981 pense y voir « Marseille, le Vieux Port et l’église des Accoules » (Turner en France, p. 259). Cette page est un morceau de journal du voyage de 1828, entre Lyon et Marseille, caractéristique chez Turner par l’accumulation de notes graphiques complétées d’une phrase illisible, comme souvent. On peut y reconnaître, dans la moitié supérieure de la feuille au format paysage, une vue du Rhône et d’ Arles, dessinée depuis la rive droite, d’un point situé à l’ouest du porche de l’église de Trinquetaille (faubourg d’Arles situé en face de la ville, à la sortie du pont sur la route de Nîmes) : au premier plan, des barques sont alignées sur la rive droite, à l’endroit oû se trouvait le port romain, dans la rive concave du coude du fleuve ; sur la berge, trois personnages dont une Arlésienne au vaste chapeau et une enfant ; sur la rive gauche , en face, le profil urbain d’Arles recense sept tours et clochers d’églises.  La partie gauche (vers l’est) de ce panorama urbain est poursuivie au dessous du côté droit. Une partie du rempart de la ville sur le Rhône (qui servait aussi de digue de protection contre les crues du fleuve) est toujours visible, de part et d’autre de la porte Saint-Martin, et a pu être interprétée comme un « château » par Finberg.

La moitié inférieure de la page est remplie à l’envers par une phrase énigmatique surmontée d’un schéma transversal du Rhône entre Beaucaire et Tarascon : rarement croquis a été aussi difficile à identifier, car les deux villes ne sont figurées que par leur château, de même que les portiques du pont suspendu en construction et le clocher de Tarascon ne sont qu’un alignement de traits verticaux. C’est pour le dessinateur un véritable tour de force, par la précision du panorama urbain d’Arles et la schématisation extrême du profil transversal de Beaucaire-tarascon… le tout sur une feuille de 14 x 17,7 cm.

Des Aquarelles à Marseille

En 1981, dans l’exposition “Turner en France” au Centre culturel du Marais, à Paris, Maurice Guillaud faisait figurer deux aquarelles réalisées par Turner à partir de sites marseillais. En 2018, à l’exposition “Turner et la couleur”, au Centre d’art de l’hôtel de Caumont Aix-en-Provence, Ian Warrell en présentait quatre de plus. Si j’ajoute celle qui m’a été indiquée par J. Bishop quelques temps après (Tate, D29025), j’arrive à la liste suivante, ordonnée selon les index et avec les titres du catalogue de la Tate gallery (d’autres aquarelles viendront-elles s’ajouter à cette liste, dans la mesure où certaines d’entre elles ne sont pas encore localisées dans l’immense production de William Turner ?).

J’ai choisi de présenter ces « feuilles volantes » à propos du carnet concernant le deuxième passage de Turner à Marseille (second voyage à Gènes par la Provence en 1838), car c’est dans le carnet qui lui est rattaché (TB CCXXIX, « D’Orléans à Marseille ») que j’ai retrouvé le plus de croquis correspondant aux sites représentés dans ces aquarelles. Ainsi le folio 36 esquisse ce qui deviendra ensuite la composition de la fameuse aquarelle des Tours vermillon (TB CCXCII 18, Tate D28965), le folio 45 est la base de l’aquarelle de la vieille Major (TB CCXCII 18, Tate D28962), et les folio 44a,45a et 46 contiennent en germes les aquarelles TB CCXCII 30, Tate D28977, TB CCXCII 74, Tate D29025 et TB CCXCII 80, Tate D29031. Le folio 20979 documente une promenade en bateau dans la rade, qui a permis la réalisation de l’aquarelle TB CCLIX 139, Tate D24704, une vue de l’entrée du port depuis la mer, et qui permet de dater cette dernière de ce voyage de 1838 (ou de ses prolongements), et par contrecoup de dater celles qui sont de la même « veine » picturale. En effet, si on considère la technique picturale, la composition de plus en plus libérée, et l’exaucement des couleurs, il apparaît que toutes ces aquarelles sont de la même période : c’est la conclusion stimulante de Ian Warrell, curateur de l’exposition « Turner et la couleur (Aix-en-Provence, 2016) qui a classé ces œuvres dans la section « La lumière de Gènes », et les date de ce voyage de 1838. Elles illustrent tout à fait la montée de la couleur chez Turner, et la liberté de la composition vis-à-vis de la réalité-terrain (pour parler comme les sciences de l’analyse spatiale).

Illustration du texte de l'article n° 7 (figure )
Fig.4: Carte des points de vue des aquarelles-gouaches de William Turner autour du port de Marseille en 1828 et 1838 (figurés rouges, chaque carré porte le numéro d’indexation de l’oeuvre dans le catalogue numérisé de la Tate gallery D xxxxx))

Ces œuvres sont nettement localisées dans un périmètre restreint autour de l’entrée du port de Marseille: l’endroit le plus fréquenté par Turner lors de ses deux étapes marseillaises. Comme ces œuvres de petites dimensions sont soit commencées sur le motif avec des feuilles volantes, soit créées ensuite à partir des croquis des carnets, on retrouve là les sujets les plus dessinés dans les carnets CCXXX et CCXXIX: l’entrée du port et ses alentours immédiats, depuis la cathédrale au nord jusqu’au fort Notre-Dame de la Garde au sud, avec le fort Saint-Jean, son fanal et sa tour au milieu, le sujet le plus représenté sous le crayon et le pinceau du peintre.

Ces aquarelles sont des œuvres dont la localisation exacte a progressé récemment, grâce à leur sélection par Ian Warrell pour cette exposition  à Aix-en-Provence en 2016. Il leur a fait une large place,  et si dans le catalogue de l’exposition les aquarelles de Marseille illustrent le chapitre « Turner en Provence », le texte qu’il a lui-même rédigé pour les aquarelles de Gènes et de Ligurie convient tout aussi bien pour celles de ce qu’on pourrait inscrire aussi  dans la « Lumière de Marseille » :

« C’est lors de ce dernier voyage (le voyage de 1838 de Paris à Gènes avec retour par Aix-en-Provence et Grenoble) que Turner exécute une série d’études aux couleurs extravagantes, qui représentent les falaises déchiquetées et les petits ports du bord de mer. Dans ce déploiement de couleurs, on découvre des rouges vifs audacieux, des roses pastel, des ombres bleu lilas dans les tons de fumée, un riche violet qui contraste avec un vert qui ressemble à du viridien et, naturellement, l’opulente palette de jaunes qui a la préférence du peintre »  (Ian Warrell, catalogue de l’exposition “Turner et la couleur”, p.109).

On remarquera en outre que seules deux de ces œuvres étaient jusqu’ici correctement localisées à Marseille, et que toutes ont été classées par les exécuteurs testamentaires du legs Turner dans des « carnets-dossiers » dont les titres n’ont rien à voir avec la région méditerranéenne :

-TB CCLIX : Aquarelles sur papier bleu : la plupart en relation avec les séries des « Rivières de France » (1830)

-TB CCXCII : Voyage de Meuse, Moselle et Rhin (1834)

The Lighthouse at Marseilles from the Sea circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24704

 Fig.5: The Lighthouse at Marseilles from the Sea circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/D24704

  • D24704

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-lighthouse-at-marseilles-from-the-sea-d24704

Turner Bequest CCLIX 139 D24704

Finberg : Marseilles

Tate : The Lighthouse at Marseilles from the Sea, c.1828

Warrell I., et al. : Le phare de Marseille depuis la mer , vers 1838 (“Turner et la couleur”, 2016, p.98)

” Le phare à Marseille (fig.5) pourrait aussi bien s’intituler « L’entrée du port de Marseille par temps de mistral » : on reconnaît sans difficulté la tour du Fanal à gauche et le fort Saint- Nicolas à droite : entre les deux, le goulet n’est matérialisé que par les bateaux qui s’y engouffrent poussés par le vent. Au premier plan, la mer est d’un bleu profond, griffée par les bourrasques qui poussent les vagues, les écrêtent et les blanchissent d’écume : c’est la mer sous le mistral.
Au centre de la scène, un groupe de barques se hâte vers la passe, en s’épaulant les unes les autres : voile blanche encore gonflée pour l’une, voile rouge à demi affalée pour l’autre. Devant, une curieuse barge noire, portant une grande roue dentelée ou à godets, (une drague peut-être ?). Déjà dans la passe, une felouque à deux mâts a serré toutes ses voiles pour entrer dans le port ; deux voiles blanches ont été à demi effacées, mais une troisième pointe encore derrière la base de la tour du Fanal, peut-être plus pour la tache de couleur que pour la réalité marine, car la violence du mistral n’autorise pas de garder tant de toile larguée dans ce passage étroit et difficile.
Ce bleu profond et ce blanc du premier plan tranchent vigoureusement d’avec les seconds plans, le Fanal et le fort St-Nicolas, dont les murailles réfléchissent toute la palette de la lumière éclatante, du rouge au blanc, sur un ciel d’un bleu diaphane : le rouge est sur le phare, sur les remparts, sur les rochers, et provient de l’ocre des pierres exalté par l’éclairage écrasant du soleil de l’après-midi. En toile de fond à droite le fort Notre-Dame est à peine suggéré, comme perché dans le ciel. Manifestement, même s’il n’est pas sorti en mer par un jour de mistral, Turner s’est embarqué à Marseille pour une promenade dans la rade, comme l’atteste une page du carnet CCXXIX (Orléans à Marseille, D20979), couverte de petits croquis qui semblent bien avoir été dessinés depuis une embarcation : la ville depuis le large, les îles du Frioul, dont deux silhouettes rapprochées du château d’If, à l’allure caractéristique de « cuirassé à l’ancre ».
L’atmosphère de cette entrée de port ventée est à rapprocher d’une autre aquarelle de même taille faite par Turner au cours du même voyage, un peu plus tard, devant le port de Gênes : Genoa, (CCLIX-213, D24778, 14,1 x 19 cm, gouache sur papier gris, Tate Gallery, Londres). Dans les deux cas, Turner s’est trouvé sur un bateau à l’entrée d’un grand port méditerranéen. A Marseille, la justesse des notations de l’aquarelle nous laisser penser qu’il a pu être témoin de cette scène de retour précipité des bateaux vers l’abri du port sous le coup de vent : nous savons qu’il n’hésitait pas à prendre des risques pour saisir les scènes qui l’intéressaient.

Courtot R.(2009), «Turner à Marseille : géographie d’un regard», https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01719536

Waterside Buildings and Mountains, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D28962

 Fig.6: Waterside Buildings and Mountains, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/D28962

CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

  • D28962:

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-waterside-buildings-and-mountains-south-of-france-or-italy-d28962

TB CCXCII 15 D28962

Finberg : Ruins on rock

Tate : Waterside Buildings and Mountains, ?South of France or Italy?c.1834

Warrell I., et al. : Marseille: la Vieille Major , vers 1838 (“Turner et la couleur”, 2016, p.107)

Marseille : la vieille Major vue de la place de la Tourette et la chaîne de l’Etoile à l’arrière-plan (localisation par l’auteur)

Bien qu’on parle généralement des « aquarelles » de Turner, il s’agit de ce qu’on appellerait aujourd’hui une « technique mixte » puisqu’il a utilisé, ici comme souvent, de l’aquarelle et de la gouache sur un papier teinté (bleu gris) de faible dimension (13,7 x 19 cm)v. Sur le catalogue en ligne de la Tate Gallery, l’œuvre est intitulée «Waterside Buildings and Mountains, ?South of France or Italy, circa 1834 » : en fait, elle représente la cathédrale de Marseille en 1838 (cette date est toujours en débat) peinte sur une partie de grande feuille de papier déchirée selon des pliures. Le dessin a pu être commencé sur le terrain, ou en relation directe avec une page du carnet de voyage que Turner a utilisé sur un itinéraire d’Orléans à Marseille (Legs Turner, carnet n° CCXXIX-45 D20986), où j’ai pu reconnaître un croquis dont l’aquarelle ci-dessus est directement inspirée…

Le peintre a peut-être esquissé très légèrement au crayon la mise en place à partir de la page de carnet, et composé le paysage selon une diagonale qui sépare deux grandes tâches de couleur, l’une à dominante bleue pour la mer (le littoral) et l’arrière-plan montagneux, l’autre à dominante rouge pour la Major et le premier plan urbain (les murs dominant le littoral et les maisons alignées à l’est de la place de la Tourette)….

La chaine de montagnes qui ferme l’horizon de l’image ressemble plus à l’Apennin ligure ou aux Préalpes de Nice qu’à la chaîne de l’Etoile telle qu’elle apparaît sur le croquis du carnet. Ceci peut expliquer l’identification toute récente de cette œuvre : qui aurait reconnu, sans l’aide du carnet de voyage, la vieille Major, la baie de l’Estaque et la chaîne de l’Etoile dans cette image ?”

Courtot R., (2016) : Deux aquarelles de William Turner à Marseille https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01702499

Fig.7: Coastal Terrain and Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/D28965

CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

* D28965:

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-coastal-terrain-and-buildings-south-of-france-or-italy-d28965

TB CCXCII 18 D28965 
Finberg : Vermillon towers

Tate :Coastal Terrain and Buildings, ?South of France or Italy? c.1834

Warrell I., et al. : Les tours vermillon: étude à Marseille , vers 1838 (“Turner et la couleur”, 2016, p.121)

“Des tours flamboyantes difficiles à croire”

“Jones aurait été certainement aussi très étonné s’il avait vu le n° 97 de cette même exposition, « Les Tours vermillon » : qui aurait identifié, au premier coup d’œil, ces « tours » d’un rouge vif, intense, comme une vue de l’entrée du port de Marseille ? Lors de sa relecture de la série des aquarelles issues du voyage de 1838 (dont deux étaient déjà identifiées depuis longtemps les n° 74 et 77) pour construire la section « La lumière de Gènes » de l’exposition, Ian Warrell a proposé « Antibes » comme identification basée sur une certaine ressemblance. Je lui ai proposé en contrepoint l’entrée du port de Marseille, que j’ai pu confirmer  par un croquis sur ce même carnet du voyage d’Orléans à Marseille (TB CCXXIX)” .

Courtot R., (2016) : Deux aquarelles de William Turner à Marseille 

https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01702499

Illustration du texte de l'article n° 7 (figure )
Fig.8: Croquis RCourtot, désignant les éléments du panorama de l’entrée du port tel que présenté par William Turner sur l’oeuvre aquarelle-gouache D28965 (Tate gallery, Londres)
Illustration du texte de l'article n° 7 (figure )
Fig.9: Croquis RCourtot désignant les éléments du panorama de l’entrée du port tel que présenté par William Turner sur l’oeuvre aquarelle-gouache D28965 (Tate gallery, Londres)

Cette oeuvre illustre deux artifices de composition topographique fréquemment utilisés par le peintre: une exagération des reliefs et des monuments (ici fortifications), un resserrement de l’angle de vue pour comprimer un horizon trop vaste dans une petite feuille de papier . Dans le cas présent, le panorama dont l’angle de vue est de 120° est comprimé de plus de la moitié (voir figure 8 ci-dessus)

 Fig.10: Coastal Terrain and Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/D28977

CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

  • D28977:

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-coastal-terrain-and-buildings-south-of-france-or-italy-d28977

TB CCXCII 30 D28977

Finberg: Red ruins and blue rocks

Tate: Coastal Terrain and Buildings, ?South of France or Italy  c.1834

Warrell I., et al. : Ruines rouges et rochers bleus: étude à Marseille , vers 1838 (“Turner et la couleur”, 2016, p.101)

Pour cette aquarelle enfin accordée à Marseille, j’ajouterai volontiers, pour qu’il soit plus explicite, le nom du fort Saint-Jean, qui occupe à mon sens le centre de la composition. On peut en effet y voir une schématisation du fort , réduit à la tour du Roi René et à une fortification massive rectangulaire. Cette oeuvre a été réalisée depuis le même endroit que l’aquarelle/gouache TB CCXCII 80 D29031 (la place de la Tourette) dont elle forme comme un prolongement vers l’ouest: Ian Warrell a eu tout à fait raison de présenter ces deux oeuvres ( étaient-elles côte à côte sur les murs de l’exposition? je n’en ai pas gardé le souvenir) face à face dans le catalogue  (p.100-101). Leur correspondance saute alors aux yeux: les mêmes éléments de la partie droite de D29031 se retrouvent dans D28977. De la gauche vers la droite: le mur qui borde la place de la Tourette sur la mer, en arrière le fort d’Entrecasteaux réduit à une masse orangée, la tour du Roi René et la masse du fort surplombant l’anse qui sépare le fort Saint-Jean de l’église Saint-Laurent, anse  dont les eaux sombres méritent plus que les rochers le qualificatif de “bleues” .. S’y ajoute à droite une vue lointaine sur la rade, dont l’horizon est barré par une silhouette qui peut-être celle de la plus septentrionale des îles du Frioul, l’île Ratonneau. Le terme d'”étude” est  approprié pour ce titre, car Turner a repris le même sujet, avec un point de vue décalé vers l’ouest (la droite puisqu’il regardait vers le sud), mais en  ne peignant le paysage que par grandes masses colorées ; tandis que la vue du port en D29031 fourmille de détails repris à la plume et l’encre rouge sur la couleur, en particulier pour les fortifications, dans une manière  caractéristique des aquarelles antérieures du peintre.

 Fig.11: City, with Port (?Moselle or Meuse) circa 1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29025 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

  • D29025:

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-city-with-port-moselle-or-meuse-d29025

TB CCXCII 74 D29025

Finberg : City, with Port (?Moselle or Meuse), c.1834

Tate : idem,   et Jo Gracey, 2001: Harbour at Marseilles

Lumby J. (2016, non publié):Le port et le phare de Marseille, vers 1838

Cette aquarelle, qui m’a été signalée par John Lumby avec un titre plus complet et une nouvelle datation, porte toujours un titre et une date erronés dans le catalogue de la Tate gallery, hérités  du dossier dans lequel elle a été enregistrée après le legs Turner: TB CCXCII, Voyage de Meuse, Moselle et Rhin (1834). Cependant  la fiche technique rédigée en juin 2001 par Jo Gracey  pour le catalogue en ligne de la Tate signale un titre correcte, qui devait être connu bien avant, mais dont il ne signale pas la source: Harbour at Marseilles.  Elle  présente effectivememnt   deux éléments emblématiques du paysage portuaire de Marseille, les plus présents dans les carnets et les aquarelles de Turner: la tour du roi René et le Fanal  du fort Saint-Jean, qui dominent le côté nord de l’entrée du port . Elle fait manifestement partie de la série des aquarelles associées au voyage de 1838, mais elle n’ a pas le caractère « flamboyant » de celles qui ont présenté les forts sous la lumière solaire directe, c’est-à-dire venant de l’ouest, de la mer. Cette fois Turner a quité la place de la Tourette, qui lui donnait des vues plus générales sur le port et sur le fort Saint-Jean vu du nord-est, et il est descendu sur le quai entre la Mairie et le fort : il a donc dessiné sur sa « feuille volante » depuis ce quai, en regardant vers le goulet de sortie, et dans une lumière de contre jour, celle d’une fin d’après-midi. Les tours et fortifications encore éclairées par les rayons obliques du soleil deviennent presque « transparentes », tandis que le goulet et l’intérieur du port sont déjà dans l’ombre : on reconnaît cependant, au tout premier plan droit, quelques vagues silhouettes de barques à la proue pointue, puis deux bateaux vus de l’arrière, dont les cabines ont des formes curieuses (celle de droite est-elle vraiment une cabine de bateau ou un portique sur un bateau de travail ?). Au delà, c’est le bâtiment des anciennes douanes, puis le fort Saint-Jean avec sa tour carrée et le Fanal (qui se dresse dans le ciel comme la Lanterne du port de Gènes). Au centre de l’image le goulet ouvre sur un court horizon marin de la rade, tout en étant encombré, comme l’anse du Roi qui s’ouvre au sud, par des bateaux amarrés. A gauche on peut reconnaître les escarpes colorées par le soleil sur la « pierre de La Couronne » du fort Saint-Nicolas (premier plan) surmontées de celles du fort d’Entrecasteaux (second plan). En deux endroits, des formes blanches deux par deux peuvent être interprétées comme des personnages qui, dans la partie inférieure plus sombre de l’image, font office de « punctum ». Rapportée à la topographie réelle de ce panorama portuaire, cette image n’échappe pas à la fermeture de l’angle de vue souvent pratiquée par Turner (voir les « Tours vermillon »), qui rassemble dans un horizon rétréci des éléments de paysage trop éloignés à son goût, ce qui a pour conséquence, dans ce cas, de faire disparaître la pointe du Pharo derrière le fort Saint-Jean. Un titre plus explicite de cette oeuvre pourrait être:     Marseille: le fort Saint-Jean et l’entrée du port vus du quai de la Mairie.

Note : Régis Bertrand, historien de la ville et du port de Marseille, me propose plusieurs remarques à propos de cette œuvre :

  • La citadelle de Marseille, qui garde au sud l’entrée du port, ne porte q’un seul nom à l’époque où Turner la dessine : c’est le fort Saint-Nicolas, où on distingue un haut et un bas-fort ; le haut-fort sera appelé « d’Entrecasteaux » (amiral fraçais, ) à partir du moment où il sera séparé du bas-fort, qui deviendra le fort Ganteaume (autre amiral français), par le percement de l’avenue Charles Livon (1862).
  • Le bâtiment qui se trouve sur la droite devant le fort Saint-Jean n’est pas encore la Douane, mais la Consigne sanitaire qui recevait les déclarations apportées par chaloupe des bateaux qui demandaient l’accès au port.

 Fig.8: Marseilles: In the Port circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29031 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

  • D29031

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-marseilles-in-the-port-d29031

TB CCXCII 80 D29031

Finberg : A fortress

Tate : Marseilles: in the Port, c.1834

Warrell I., et al. : Marseille: le Vieux port avec la tour Saint-Jean, en direction de la citadelle et du fort Notre-Dame-de-la-Garde , vers 1838 (“Turner et la couleur”, 2016, p.103)

” Marseille, dans le port (…) est une vision quasi terrienne, difficile à comprendre pour qui ne connaît pas la topographie portuaire de Marseille. La mer n’apparaît que dans l’angle inférieur droit, pour donner tout son relief au rocher sur lequel est accroché le fort Saint-Jean, dont la tour domine la scène : il s’agit de l’anse de la Joliette et du fossé creusé au XVIIème siècle à l’initiative de Vauban entre le fort et la butte de Saint-Laurent. Derrière les remparts du premier plan, qui sont sur la corniche entre la Major et Saint-Laurent et participent peut-être de l’ouvrage en demi-lune qui protège l’entrée du fort du côté de la ville, on devine à gauche la tour de l’Eglise romane. La présence du port n’est attestée que par quelques voiles carrées d’un grand vaisseau dont les mâts sont assez hauts pour dépasser les murs. Une curieuse lumière s’élève de ce « creuset », renforcée par les ombres des murailles du fort Saint-Jean éclairé de l’ouest en fin de journée (c’est-à-dire ici de la droite). Au second plan, la rive sud du port est dominée par les empilements massifs des fronts et des bastions du fort Saint-Nicolas, dominé à son tour par le fort de Notre-Dame qui semble escalader le ciel et presque y disparaître. Ici la prédominance de la couleur rouge, qui tient donc autant à la nature de la pierre qu’à la lumière de la fin d’après-midi, donne à cette aquarelle une atmosphère curieuse, à la fois lumineuse et exotique, qui est certainement celle qui a souvent frappé les voyageurs et les peintres en abordant les grands sites portuaires de la Méditerranée (Gênes, Alger, La Valette…) et le nom du Lorrain vient immédiatement à l’esprit. Le titre est donc trompeur, car on devine le port plus qu’on ne le voit, et Turner prend délibérément ici le contrepied des peintres que l’ont précédé (ou qui le suivront) quant au point de vue adopté.: il fait fi de la vue « classique » du port en enfilade depuis la pointe du Pharo. Mais en outre, il lui aurait suffit de se déplacer de quelques mètres pour nous donner la vue sur le port lui-même: une toile à peine postérieure du peintre marseillais Marin, La Tourette (1832, Musée de la Chambre de Commerce de Marseille), présente un paysage presqu’identique, sauf que sur celle-ci le port est visible car le peintre s’est installé à la pointe sud de la place de la Tourette pour bien le dominer. Turner a donc volontairement voulu nous donner, non la vue, mais « l’impression » du port : celle qu’il a reçue de cette calanque, de ce « creuset » d’ombres et de lumières, enserré dans des topographies naturelles ou militaires exacerbées, rehaussées par le soleil et le ciel méditerranéens “.

Courtot R.(2009), «Turner à Marseille : géographie d’un regard», https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01719536

  • D29018

https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-waterside-buildings-south-of-france-or-italy-d29018

Waterside Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29018
Fig.9: Waterside Buildings, ?South of France or Italy c.1834 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29018 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

Fig.9:Marseille, le fort Saint-Jean et le fanal vus du Pharo ( variations colorées) William Turner, Tate D29018 TB CCXCII 67

Selon Ian Warrell, cette aquarelle peut être considérée comme faisant partie de la série des études réalisées lors du second voyage de Turner à Marseille (1838). C’est une « variation » sur le thème des couleurs que le peintre a utilisées pour les œuvres « marseillaises » précédemment analysées : jaune, orange, rouge, bleu, violet, … Son caractère plus épuré et même inachevé (la partie inférieure droite ne porte aucun pigment) ne facilite pas la reconnaissance de formes du réel observé (ou du souvenir visuel conservé par le peintre) ayant servi de point de départ à la composition colorée que nous avons maintenant sous les yeux.

Cependant, et si nous revenons à ce fort Saint-Jean qui a servi de « ligne mélodique » (pour emprunter le langage de la composition musicale) aux études précédemment étudiées,  une certaine correspondance peut être relevée avec les façades du fort orientées au sud et dominant le goulet de sortie du port. De gauche à droite : le grand mur jaune à l’angle ouest duquel se dresse le fanal, puis les murailles rouges de part et d’autre de la tour du Roi René : celle-ci est-elle encore  dans la composition?  il ne semble pas, mais deux excroissances au sommet du rempart rouge rappellent celles qu’on aperçoit à cet endroit  sur la muraille orientale du fort dans l’œuvre D 29025 (voir ci-dessus). En tenant compte de l’absence (?) de la tour, ce serait à peu près ce que Turner a pu voir du Fanal et du fort Saint-Jean lorsqu’il se tenait sur le côté sud du goulet, au pied du fort Saint-Nicolas (Ganteaume), un endroit qu’il a certainement fréquenté, si on en croit ses carnets marseillais.

Complément (24.11.2018) :

La preuve existe que cette aquarelle est bien dessinée à partir du Fort Saint-Jean de Marseille, car la forme peinte est semblable à un dessin de la page 36 du carnet CCXXIX (« d’Orléans à Marseille », 1838 ?).

Turner carnet CCXXIX 36 D20972  Marseille le Fort Saint-Jean vu de la rive sud de l'entrée du port (Pharo)
Fig.10 Turner carnet CCXXIX 36 D20972 
Marseille le Fort Saint-Jean vu de la rive sud de l’entrée du port (Pharo) CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)

Voir : https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-fortress-d20972

Le petit dessin supérieur, qui est une interprétation rapide du Fanal et du fort Saint-Jean vus depuis la rive sud de l’entrée du port de Marseille (côté Pharo), et qui présente les mêmes formes que cette aquarelle. Seule la petite tour dessinée à la pointe gauche des remparts ne correspond à aucun détail connu de la forteresse.

Remarquons que le deuxième croquis de cette page, pris du même endroit par Turner, a servi de base à une autre aquarelle fameuse de cette série marseillaise : « Les tours vermillons » ( Tate TB CCXCII 18 D28965) identifiée à l’occasion de l’exposition « Turner et la couleur » de Culture-Espace (Aix-en-Provence, 2016).

Cela vient me contredire en partie, lorsque j’écrivais, à propos de Turner en Provence :

« On peut regretter qu’il n’ait pas fait plus d’aquarelles et que de nombreuses feuilles séparées esquissées sur le terrain n’aient pas été plus « abouties » ». (in Warrell et al. « Turner et la couleur », Hazan, Paris, 2016, p.97)

L’avenir nous réserve peut-être encore quelques surprises du même genre parmi les aquarelles du peintre non encore géographiquement référencées.

Cette variation continue de l’œuvre picturale à partir d’un réel observé, et qui s’en éloigne de plus en plus au fur et à mesure des études et des compositions que la main trace sur le papier,  nous ramène en quelque sorte à l’ expression « menteur magnifique » attachée à Turner par son contemporain et ami le peintre George Jones. Celle-ci a été reprise par Pierre Wat pour intituler son ouvrage sur Turner ( Turner, menteur magnifique ) et je l’ai rappelée moi-même à l’occasion de mon étude sur les deux aquarelles de la Vieille Major et des Tours vermillon (voir plus haut dans ce carnet).

Annexe documentaire

(Les notices des pages qui ne suivent pas l’ordre géographique de l’itinéraire du carnet sont rédigées en bleu)

Ce carnet peut être consulté sur le catalogue en ligne de la Tate gallery :

https://www.tate.org.uk/art/sketchbook/orleans-to-marseilles-sketchbook-65860/26

Continuer la lecture de 7. Le premier carnet d’un second voyage de Turner vers Gènes par Marseille (CCXXIX)

6. Le carnet du voyage de Turner de Lyon à Marseille ( ccXXX)(3)

Bandeau (photo RCourtot): Le fort Saint-Jean, la tour du Roi René et le Fanal à l’entrée du Vieux-port de Marseille, un site très dessiné par W. Turner

MARSEILLE  ET TOULON

Illustration du texte de l'article n° 7 (figure )
Fig.1 Points de vue des croquis de Turner autour du port de Marseille: carnet CCXXX en 1828 (figurés rouges) et CCXXIX en 1838 (figurés bleus)

Les croquis du carnet CCXXIX sont beaucoup moins nombreux que ceux du CCXXX, car la deuxième étape du peintre à Marseille a dû être plus courte que la première (sans qu’on connaisse la durée réelle de chaque étape). Ils montrent dans les deux cas un attrait essentiel pour la zone portuaire. Deux raisons peuvent être invoquées pour expliquer cette attraction évidente.

  • Le port est alors le poumon économique de la ville, en pleine reprise d’activité sous la Restauration, après la fin de l’Empire napoléonien et son Blocus continental si néfaste au commerce maritime.
  • Turner y trouve des thèmes et des sujets qui  lui sont chers : le contact avec la mer, les fortifications côtières, les mouvements de bateaux dont les formes lui sont jusque-là inconnues, tout ce qui fait la peinture de marine, dans laquelle il entend exceller. Ajoutons-y l’ambiance et l’atmosphère méditerranéennes, celles d’une mer nouvelle pour lui, dans laquelle il n’hésite pas à se plonger comme pour mieux la connaître.
Bateau à voile (Felouque) dans le port de Marseille, avec personnages, William Turner D21097 CCXXX-54a, Tate gallery, Londres

Sailing Vessel (Felucca) in Harbour, with Figures 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21097 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

Il s’attarde parfois à détailler les bateaux, différents de ceux auxquels il est accoutumé en Angleterre, en Manche et en Mer du Nord : les voiles latines, les flèches des tartanes et des felouques font l’objet de nombreuses notations. La tartane en D21097 (fig.4) est dessinée dans ses moindres détails, de la proue à la poupe : le bout-dehors, la guibre à échelle cambrée et la boule de capian, le mât et ses étais garnis de poulies, la flèche de la voile latine, le safran et la barre franche du gouvernail[1]. Parfois la vivacité des croquis tourne à la fébrilité : sur la page D21113, trois images du port se succèdent depuis le quai de la Mairie,  et les bateaux sont réduits à des hachures de mâts et de flèches latines. 

[1]                 Le titre du catalogue de la Tate : sailing vessel (felucca) in harbour, with figures , semble erroné : ce n’est pas une felouque, mais plutôt une tartane, comme la majeure partie des barques marseillaises.

in Courtot R. : « Turner à Marseille en 1828: géographie d’un regard » revue Histoire de l’art, Institut National d’Histoire de l’Art, Paris, n°65 « Paysages urbains », avril 2009, p.75-82.

Vues du port de Marseille 1828 William Turner D21113 CCXXX-62a Tate gallery Londres
Views in Harbour 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21113 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

Tate D21113 (CCXXX 62 a) : Marseille; *quai de Rive neuve et fort Notre-Dame *dans le port : les mâts des bateaux *quai du Port et fort Notre-Dame

Turner a dessiné ces croquis au cours d’une promenade circulaire autour du bassin du port (aujourd’hui le”vieux port”) depuis le quai de Rive Neuve (S) jusqu’au quai de la Ville (N): les bateaux sont réduits à leur mâture en traits verticaux et en hachures, le fort Notre Dame sur sa colline est un simple profil, un  petit schéma situe un bâtiment des anciens arsenaux (aujourd’hui “ilot Thiard”): rapidité, simplicité évocatrice,  détail révélateur, le dessin de voyage du peintre est moderne et d’une grande efficacité.

Ce dépassement de la réalité documentaire est déjà sensible dans les croquis de terrain, lorsque Turner abandonne le dessin « d’architecte », celui qui donne la préférence à la ligne en suivant tous les détails du réel, pour donner la préférence aux structures et  ne retient que les lignes évocatrices du paysage portuaire : ainsi les croquis des pages D21103 , 21113 et 21114 (des  vues depuis le quai Impérial et le quai du Port, fig.7), où celui-ci est réduit à un entrelacement de traits figurant les mats et les flèches des bateaux, mais qui prend en quelques coups de crayons une valeur étonnamment évocatrice .

in Courtot R. : « Turner à Marseille en 1828: géographie d’un regard»

 Annexe documentaire

(Les notices des pages qui ne suivent pas l’ordre géographique de l’itinéraire du carnet sont rédigées en bleu)

http://www.tate.org.uk/art/sketchbook/lyons-to-marseilles-sketchbook-65861

Continuer la lecture de 6. Le carnet du voyage de Turner de Lyon à Marseille ( ccXXX)(3)