[]Bandeau: Le pont Saint-Bénézet sur le Rhône à Avignon (photo RCourtot 07.2008)
2. AVIGNON ET LE BAS-RHÔNE
Avignon 1828, Joseph Mallord William Turner, 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21066 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
Tate D21066 (CCXXX 39) 84000 RG : Avignon: *le palais des Papes, le rempart nord de la ville et le rocher des Doms vus de l’île de la Barthelasse (gens du fleuve au premier plan) (vers l’O)
River, with Town 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D21082 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
Tate D21082 (CCXXX 47) 30000 : Nîmes: *les jardins de la Fontaine vus de la colline au dessus de la source : la ville à l’arrière-plan et les arènes romaines (vers le SE)
*les deux villes sont vues de l’ouest, en venant de Nîmes par la route :Beaucaire et son château à gauche, Tarascon,le château et le clocher de l’église à droite (vers l’E)
Tate D21087 (CCXXX 49 a) 30300/13150 RD/RG : Beaucaire et Tarascon
*Beaucaire et Tarascon vus vers l’E :le château de Beaucaire à gauche
*le château de Beaucaire vu de l’ouest
*le château de Beaucaire vu du nord
*(inversé) paysage du Rhône vers le sud : Arles au loin (« Arles », Turner)
Tate D21088 (CCXXX 50) 30300/13150 RD/RG : Beaucaire et Tarascon
*Tarascon vu de Beaucaire (vers l’E)
*château de Tarascon vu de Beaucaire (vers l’E)
*château de Beaucaire vu vers l’O
Tate D21089 (CCXXX 50 a) 30300/13150 RD/RG : Beaucaire et Tarascon
*Beaucaire vu de Tarascon (vers l’O)
*le château de Tarascon vu de Beaucaire (vers l’E)
*le château et l’église de Tarascon vus du sud
Tate D21090 (CCXXX 51) 30300/13150 RD/RG : Beaucaire et Tarascon
*Beaucaire vu de Tarascon
*église de Tarascon, dessin qui fait suite au b de 21089
*fin du croquis de D21089
Tate D21091 (CCXXX 51) : non identifié
*chaîne des Alpilles vue de l’ouest ?
* 2 profils topographiques non identifiés entre Beaucaire et Arles (un moulin à vent)
Tate D33976 CCCXLI 261 :William Turner, River in Plain, with Castle, Bridge, Etc., and Distant Mountains 1830–41151 x 226 mm https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-river-in-plain-with-castle-bridge-etc-and-distant-mountains-d33976 Villeneuve-lès-Avignon et Avignon depuis la rive droite du Rhône, panorama vers le NE jusqu’au Mont Ventoux: la tour Philippe-le-Bel, le pont Saint-Bénezet, le rocher des Doms et le palais des Papes (l’emplacement du pont de bois est signalé par un simple trait)
Tate D34010 CCCXLI 29 :William Turner, Winding River, with Town in Mid-Distance1830–41 150x 229 mm https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-winding-river-with-town-in-mid-distance-d34010 Avignon depuis la rive droite du Rhône : la tour Philippe le Bel, le pont Saint-Bénezet, le rocher des Doms et le palais des Papes, la ville dans ses remparts (l’emplacement du pont de bois est signalé par un simple trait, et le Mont Ventoux est oublié)
Tate D34510 CCCXLIV 146:William Turner, Avignon,1830–41,168 x 256 mm https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-avignon-d34510 Villeneuve-lès-Avignon et Avignon depuis la rive droite du Rhône à l’aval du pont de bois : panorama vers le NE jusqu’au Mont Ventoux (la tour Philippe-le-Bel, le bras du Rhône de Villeneuve, les îles de la Barthelasse et de Piot, le pont Saint-Bénezet, le rocher des Doms, le palais des Papes, les remparts et le quartier de l’hôtel de ville)
Tate D34511 CCCXLIV 147:William Turner, Avignon, 1830–41,153 x 250 mm https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-avignon-d34511 Villeneuve-lès-Avignon et Avignon depuis la rive droite du Rhône à l’aval du pont de bois : panorama vers le NE jusqu’au Mont Ventoux (la tour Philippe-le-Bel, le bras du Rhône de Villeneuve, les îles de la Barthelasse et de Piot, le rocher des Doms et le palais des Papes)
Tate D34512 CCCXLIV 148:William Turner, Near Avignon,1830–41, 148 x 249 mm https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-near-avignon-d34512 Le fort Saint-André (Villeneuve-lès-Avignon) et Avignon vus du nord, depuis le vallon de Cabrion : la vallée du Rhône est à l’arrière-plan, l’horizon sud est occupé à gauche par la montagne du Lubéron, au centre et à droite par la chaîne des Alpilles
Il bénéficie du contrastage possible de l’image à l écran.
Caractéristiques techniques du carnet :
Finberg (1909, II, p.705),repris par Guillaud (1981, p.270) :
1828 (AET.53)E
Inventaire No.186
Carnet de croquis, relié en parchemin
Endossement des exécuteurs du leg –« No.186. Ce Carnet contien : 68 pages de dessins au crayon sur les deux côts.
(Signé) H.S.Trimmer
Turner
Filigrane: –
Taille de la page : 14,6 cm x 9,7 cm
Les couvertures ont été coupées en deux et les feuilles dispersées.Certaines ont été trouvées dans un dossier intitulé : « A.B.13.P.O » ; d’autres dans un dossier intitulé, « 136. Feuilles infrieures. » Les feuilles étaient numérotés.
Sur l’intérieur des couvertures, il y a plusieurs croquis esquissés
Itinéraire
Ce carnet est le premier du voyage qui, à la fin de l’été 1828, a mené Turner à Rome. La première partie du voyage depuis l’Angleterre et Paris n’est pas pas connue, car aucun carnet actuellement connu ne la documente. Le carnet étudié ici commence à Lyon où Turner embarque sur un coche d’eau du Rhône, qui le dépose à Avignon après un voyage de deux jours
La première partie du carnet (74 pages) est donc celle du voyage en bateau sur le Rhône, entre Lyon et Avignon. Elle est toutefois remarquable parce que la plupart des croquis sont dessinés depuis le fleuve : ce qui d’une part donne des perspectives très larges, et d’autre part permet de belles séquences de croquis successifs, dessinés au fur et à mesure de la marche du bateau, qui descend le fleuve au fil du courant ; ainsi au passage de Rochemaure et du Pont-Saint-Esprit en particulier.
La deuxième partie de l’itinéraire (27 pages) concerne les dessins (nombreux) fait à Avignon, souvent déjà identifiés comme tels (Turner, Finberg,Tate et Guillaud) mais peu décrits dans le détail (sauf par M.Guillaud). Turner fait ensuite un détour par la route vers Nîmes pour voir au passage le fameux aqueduc du Pont du Gard et les monuments romains de la ville. Les dessins du carnet documentent un retour vers le Rhône à Beaucaire et Tarascon. Sur le chemin de Marseille, le passage à Arles n’enregistre aucun souvenir graphique dans le carnet , malgré la présence de nombreux monuments romains. La route d’Arles à Marseille n’enregistre qu’une esquisse rapide d’un profil topographique qui peut être celui de la chaine des Alpilles ( CCXXX-51a, D21091), que la route à travers la Crau longe pendant un bon moment avant de parvenir à Salon-de-Provence.
La dernière partie du carnet ( 27 pages) concerne la ville et le port de Marseille, qui ont retenu l’attention de Turner (et dont il a fait 2 aquarelles) :ces pages sont largement identifiées comme marseillaises, en particulier chez Guillaud (et beaucoup moins dans le catalogue de la Tate), mais méritent une identification plus détaillée. Il s’y ajoute quelques pages qui décrivent le début du voyage de Marseille vers l’Itallie et Rome : malgré son titre, ce carnet se termine sur la route de Toulon et dans la rade du grand port militaire, première étape sur la côte provençale. Turner a dù y faire une promenade en bateau dans la rade, car de nombreux petits croquis sont manifestement dessinés depuis une barque (mais leur identification malaisée est proposée ici sous réserve).
Les enseignements des dessins
Ce carnet a fait l’objet d’une première étude de ma part, à l’occasion d’une communication au colloque “Image et Voyage” organisé à l’Université de Provence à Aix en 2008: j’étudiai le voyage de Turner entre Lyon et Gènes en 1828, que je croyais alors être le seul, à l’aide de tous les carnets concernés: CCXXIX, CCXXX, CCXXXI, et CCXXXII, associant étroitement les deux premiers pour le voyage entre Lyon et Marseille. Cette première étude peut être consultée dans les archives ouvertes de Hal-Amu :
Je reprendrai ici les principaux enseignements de ces premières analyses, en les complétant avec les études plus récentes suscitées par l’exposition “Turner et la couleur”, organisée à Aix-en-Provence en 2016. L ‘article n°6 sera découpé en trois parties, au vu de la taille du carnet et de la variété des sujets traités par Turner.
(1) EN BATEAU SUR LE RHÔNE
La partie étudiée ici est celle du voyage en bateau sur le Rhône, entre Lyon et Avignon. Elle est remarquable parce que la plupart des croquis sont dessinés depuis le fleuve : ce qui d’une part donne des perspectives très larges, et d’autre part permet de belles séquences de croquis successifs, dessinés au fur et à mesure de la marche du bateau, qui descend le fleuve au fil du courant. Ainsi au passage de Rochemaure et du Pont-Saint -Esprit en particulier. Dans ce cas, pas question d’arrêter la diligence, de la faire attendre, ou de marcher à côté d’elle (dans les côtes, …); bien sûr, il y a les arrêts aux ports et aux embarcadères, mais surtout la possibilité d’exploiter le “travelling” continu que lui offre le bateau au fil du courant: le paysage se déroule sous les yeux du peintre comme un film, et les sujets (châteaux, villages, …) tournent devant lui en accomplissant une rotation de 180°, que le crayon de Turner saisit immédiatement d’une façon “holographique”.
Rochemaure: le château tournant
Fig.1: Rochemaure [Turner] 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 Tate D21035 CCXXX-23a http://www.tate.org.uk/art/work/D21035 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) La vue est prise du bateau sur le Rhône, à l’amont de Rochemaure en arrivant (vers le SO)
Fig.2: Rochemaure [Turner] 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 Tate D21035 CCXXX-24a http://www.tate.org.uk/art/work/D21037 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
2 vues prises en s’éloignant vers l’aval et en regardant vers le nord
Fig.3: Rochemaure IGN France Geoportail 3D Capture d’écran 2020-03-24 RCourtot
Ian Warrell l’a montré à propos du voyage en bateau sur la Loire, Chaque fois qu’il voit apparaître un sujet intéressant, il le dessine au fur et à mesure de la marche du bateau, enregistrant de l’amont à l’aval les différentes perspectives du site au large duquel il passe : l’ouverture du paysage due à la position du dessinateur sur le bateau au milieu du fleuve permet alors ce que ne permet pas le voyage terrestre en voiture. L’observateur se déplace comme lors d’un « travelling » et le dessinateur, immobile sur le pont du bateau, voit le sujet « tourner » devant ses yeux au fil du courant.
Au passage devant Rochemaure ll fait 6 croquis successifs (D21033 à D21038) sur le carnet CCXXX, chaque fois d’une orientation différente: de l’amont, au droit, et de l’aval. L’ensemble complexe du château perché à 150 m au dessus de la vallée du Rhône, les deux remparts (courtines) qui dévalent parallèlement vers le bourg au pied de la pente, les tours intermédiaires, tout cela tourne sur les pages du carnet, et l’arrière-plan montagneux du Massif Central avec, comme si nous étions sur le bateau à côté de Turner.
Manifestement, Turner utilise son carnet comme on utiliserait aujourd’hui un appareil photo ou une caméra : il dessine une succession de vues, de clichés, qui lui permettent d’enregistrer, par leurs angles de vue (j’allais dire « de prise de vue ») différents, les volumes des formes construites et topographiques qu’il a sous les yeux. Il s’agit d’un enregistrement graphique qui introduit la troisième dimension, même si on est sur les deux dimensions de la surface du papier. C’est une vue presque holographique, et ces dessins fonctionnent alors comme une éventuelle préparation à la mise en place des volumes et des formes qu’il représentera sur un tableau, et entre lesquels il pourra faire circuler à sa guise l’air, c’est-à-dire la lumière et la couleur. Ces recherches supposent qu’il ait au préalable une vision claire des dimensions volumétriques et spatiales de ses sujets, comme le sculpteur tourne autour de son modèle pour en mesurer les volumes : nous formulons l’hypothèse que cette « débauche » de croquis sous des angles différents, est la préparation obligée d’une gymnastique mentale avant la « mise en peinture » d’un tableau…On pourrait d’ailleurs trouve aisément d’autres exemples de cette gymnastique graphique dans ce même carnet. La plupart des sites de château ou de bourg perché font l’objet d’une série de trois croquis « profils » : de l’amont, de face, de l’aval :. Ainsi, le château de Serves-sur-Rhône (au nord de Tain-l’Hermitage) est gratifié de 4 croquis successifs (D21013 et 21014), le bourg et le château de la Voulte de trois (D21041).
Remarque : en 1838, lorsqu’il descend une nouvelle fois le Rhône, mais sur un bateau à vapeur, il n’a que le temps de dessiner 3 petits croquis de Rochemaure à la file sur une seule page (D20956-28) du carnet CCXXIX.
Le Pont-Saint-Esprit de part en part
Fig.4: Bridge, with Ruins 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 Tate D21052 CCXXX-32 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) http://www.tate.org.uk/art/work/D21052
Fig.5: Bridge, with Ruins 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 Tate D21052 CCXXX-32 http://www.tate.org.uk/art/work/D21053 CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)
Fig.4:Le Pont-Saint-Esprit sur le Rhône, William Turner (1828): 4 croquis à la suite (de l’amont en s’approchant) du pont et de l’église Saint-Saturnin,Tate D21052 CCXXX-32
Fig.5: Le Pont-Saint-Esprit sur le Rhône, William Turner (1828): 4 croquis à la suite (de l’aval en s’éloignant) du pont et de l’église Saint-Saturnin,Tate D21053 CCXXX-32a
le Pont-Saint-Esprit fait, l’objet d’un véritable « reportage ». En effet, c’est le passage du Pont-Saint-Esprit qui provoque la plus belle avalanche de croquis de tout le voyage : peut-être Turner est-il impressionné par un passage particulièrement dangereux et souligné comme tel par tous les voyageurs de l’époque ( cf. fig. : D21056). En outre, il traverse au sens propre le sujet qu’il dessine : il en profite donc pour crayonner rapidement des croquis en série, d’abord de l’amont, au fur et à mesure que le pont se rapproche, puis de l’aval, lorsque le bateau s’éloigne après être passé sous l’arche centrale. Cela donne un résultat saisissant, comme une série de photos ou un film au ralenti : le lecteur est sur le bateau, au côté de Turner, au moment où celui-ci passe sous le pont. Le champ de vision du peintre et la dimension des croquis se rétrécissent, puis s’élargissent de l’amont vers l’aval: cela donne 6 dessins depuis l’amont, de plus en plus rapprochés (D21051 et D21052), puis 4 dessins de plus en plus éloignés (D21053). Les croquis s’enchaînent les unes au dessous des autres sur la même page, dans une frénésie qui ne laisse pas échapper les détails de la construction : les formes particulières des arches en « anse de panier », les volumes des piles, les dégorgeoirs à travers les tympans destinés à faciliter le passage des eaux de crue.
Ce franchissement est un moment important du voyage, dangereux quant on sait l’éventualité d’aller heurter une des piles des arches qui accélèrent le courant déjà fort du Rhône. Dans un mémoire peu connu, un curé franc-comtois décrit ainsi le franchissement du pont à la descente par le coche d’eau qui le porte en 1776, 50 ans avant Turner :
« Nous approchions du Pont Saint-Esprit, dont le passage est réputé dangereux (…) Des bateliers montent sur le coche à deux lieues et le conduisent après le passage. On nous fit tous rentrer dans le coche. Il y régnait un silence profond y régnait et les nouveaux bateliers tenant le gouvernail et les rames, étaient extrêmement attentifs à diriger la nef flottante vers l’arcade sous laquelle il fallait passer : je l’observais moi-même ; elle et très élevée puisque le coche y passe avec ses voiles et mâts qui ont plus de vingt pieds de haut ; J’eus peine à m’apercevoir du passage qui se fit avec presque autant de vitesse que le vol d’un oiseau (…) Le coche fuit vers le port qui n’est pas éloigné de là avec la même rapidité, et si la même adresse qui l’a dirigé vers l’arcade ne le dirigeait vers le port, il s’y briserait infailliblement. Tout ce trajet périlleux se fait en moins de temps que je n’en ai mis à le décrire. »
« Journal d’un voyage, 1772-1776 » Duranton H., Lauvergnat-Gagnière Ch. Dir., Centre d’Etude du 18esiècle, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1993, 204 p.,
Stendhal, qui voyage sur le Rhône de Lyon à Avignon en juin 1837 (c’est-à-dire sur un bateau à vapeur, qui fait alors le voyage en moins d’un jour, de 5heures à 15 heures, en 10 heures, c’est-à-dire plus de 6 lieues à l’heure, pour un total de 250 km) le décrit ainsi :
« Nous avons eu l’honneur de passer sous le pont Saint Esprit, qui a a une mauvaise réputation. Notre bateau a passé fort rapidement sous ce terrible…il est certain que le Rhône en cet endroit court fort vite. Le mouvement du bateau est rapide, et l’on voit très clairement la mort inévitable, si le bateau vient à heurter le moins du monde la pile ou le banc de sable… »
Mémoires d’un touriste, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1992, p .154
Enfin Bernard Clavel fait du franchissement du Pont St Esprit le passage final et dramatique de son roman sur la batellerie du Rhône, dont l’action se déroule dans la première moitié du 19esiècle (« Le seigneur du fleuve »,1972, Éditions Robert Laffont)
Annexe documentaire
(Les notices des pages qui ne suivent pas l’ordre géographique de l’itinéraire du carnet sont rédigées en bleu)
Tate D20998 à D21065 : de Vienne à Avignon
La présentation des rubriques est la même que pour le carnet 295, avec une colonne en plus pour le code postal de la commune titre de la page, et l’indication de sa situation en rive droite ou rive gauche du fleuve les pages de dessins non clairement identifiées ne figurent pas dans le tableau
Nomenclature du catalogue :
N° du catalogue de la Tate gallery et de Finberg, code postal de la commune (sujet principal),rive du Rhône (RDroite et RGauche), légende des dessins : du haut en bas, en travers de gauche à droite, inversé (orientation de la vue entre parenthèses)
Tate, D20998 (CCXXX 5) 38200 RG : Seyssuel
*château de Seyssuel (de l’amont) (vers le SE)
*château de Seyssuel (au droit) (vers l’E)
*château de Seyssuel (de l’aval) (vers le NE)
Tate, D20999 (CCXXX 5 a) 38544 RG : Vienne
*la vallée du Rhône et le château de Seyssuel (de l’aval) (vers le N)
*panorama de la vallée du Rhône à l’amont de (vers le S) : le château de la Bâtie à gauche, l’église de St Romain-en-Gal au centre, Vienne au fond.
Tate, D21000 (CCXXX 6) 38544 RG : Vienne
*la ville vue de l’amont (vers le S) : le château de la Bâtie à gauche
* la ville en rive gauche, Ste-Colombe (tour) en rive droite vus de l’amont (vers le SW)
Tate, D21001 (CCXXX 6 a) 69560 RD : St-Colombe
*la tour de Ste-Colombe en rive droite, en face de la ville de Vienne
* détail d’un bâtiment de Ste Colombe
* * : deux croquis illisibles
Tate, D21002 (CCXXX 7) 38544 RG : Vienne
*la ville et la cathédrale vues du fleuve (vers l’E)
*Ste-Colombe, la ville et le château de la Bâtie vus de l’aval (vers le NE)
*même vue de plus loin, avec la cathédrale à droite
*le versant de rive gauche à l’aval de la ville (vers le S)
Tate, D21003 (CCXXX 7 a ) 38544 RG : Vienne
*non identifié
*bateau à vapeur sur le fleuve avec cheminée repliée et roue à aubes
*la ville vue de l’aval, au loin (« Vienne » Turner) (vers le N)
*profil de la rive gauche au sud de Valence : montagne de la Forêt de Saou (vers le S)
c profil topographique non identifié
d profil topographique non identifié
Tate, D21021 (CCXXX 16 a) 26000 RG Valence
*Valence (à gauche) et le château de Crussols (à droite) vus de l’amont (vers le S) la forêt de Saou à l’arrière plan à gauche
*(inversé) embarcadère de Valence et tour de la cathédrale, église de Bourg-les-Valence à l’arrière plan (vue de la rive gauche vers le nord)
Tate, D21023 (CCXXX 17 ) RD 07130 : Chateaubourg
*le château de Châteaubourg vu de l’amont (vers leS)
*versant non identifié
*(inversé) au premier plan un bac sur le Rhône au pied d’un versant avec château
Tate, D21025 (CCXXX 18 a) RG 26000 : Valence
*profil topographique du rebord ouest du massif du Vercors (vu vers l’E)
*la ville au premier plan, vue de l’amont : le massif du Diois et la forêt de Saou au sud-est
Tate, D21026 (CCXXX 19 ) RG 07130 : Soyons
*le versant avec tour de Soyonsvu de l’aval (vers le N)
*et c à la suite : profils topographiques du rebord ouest du massif du Vercors
*et * à la suite : profil topographique du massif du Diois (Forêt de Saou à l’E et
Roche-Colombe à l’O en ) (vu vers le SE)
*profil du Diois (forêt de Saou) vers leSE avec mat de bac à traille au premier plan.
Tate, D21027 (CCXXX 19 a) RD 07800 : Charmes
*le château de La Voulte(ajouté postérieurement)
*Charmes vu de l’amont ( Turner : « Charn ») (vers le SO)
*Charmes vu de l’aval (vers le NO), les monts d’Ardèche à l’arrière plan
Tate, D21028 (CCXXX 20) RD 07220 : Vivier
*profil de rive non localisé
*la ville et la cathédrale Ste Minerve vues vers le SO (Turner : « St Minerve », « Viveyé »)
Note : le sketchbook viewer de la Tate Gallery a interverti le titre du 21028 : « ?Lake with Moutains » avec celui du 21040 : « Castle, Etc, on rocks, « St M ….Viveyu (Turner)»
Tate, D21029 (CCXXX 20 a ) RD 07220 : Vivier
*Vivier vu du fleuve (vers le SO)
*Les deux rochers (St Paul) en rive droite à l’entrée du défilé de Donzère vus de l’amont (vers le S)
*(inversé) : Vivier, profil de la ville vue de l’aval (vers le N)
Tate, D21030 (CCXXX 21 ) RD 07800 : La Voulte
*La ville vue de l’aval ( vers le N)
* La ville vue de l’aval et de plus loin
*(inversé) : une barque avec voile et passagers sous un abri
Tate, D21031 (CCXXX 21 a) RD 07250 : Le Pouzin
*massif de Cruas vu de l’amont
* profil de rive non localisé
* Le Pouzin et les monts d’Ardèche vus vers le SO
Tate, D21032 (CCXXX 22 ) RD 07350 : Cruas
*village non identifié
*profil de rive non identifié
*Cruas, la ville et le château vus de l’amont (vers le S) (Turner : « Croqir, Crouir», Tate Gallery : Cruas ?)
Tate, D21033 (CCXXX, 22 a) 07350-07400 : Cruas/Rochemaure
*la ville de Cruas et le château vus vers l’O
*(inversé) Cruas vu de l’aval (vers le N, loin)
*(inversé) Rochemaure , la ville et les châteaux vus de l’amont (vers l’O)
Tate, D21034 (CCXXX 23) RD 07400 : Rochemaure
*les châteaux de Rochemaure vus de l’amont (vers l’O)
*(inversé) le château inférieur (Tuner : « aiguebelle »)
Tate, D21035 (CCXXX 23 a) RD 07400 : Rochemaure
*la ville et les châteaux vus par le travers (Turner : « Rochemaure »)(vers le NO)
Tate, D210036 (CCXXX 24) RD 07400 : Rochemaure
*les châteaux de Rochemaure vus par le travers (vers le NO)
Tate, D21037 (CCCXXX 25) RD 07400 : Rochemaure
*la ville et les châteaux vus de l’aval (vers le N) (« Rochemaure », Turner)
*la ville et les châteaux vus de l’aval (vers le N, plus loin)
Tate, D21038 (CCXXX 25 a) RD 07400 : Le Teil
*la ville et les châteaux : un bac à trail (mât et bateau) sur la rive du Rhône (vue vers l’O)
(la Tate indique ici « Rochemaure » : c’est une erreur)
Tate, D21039 (CCXXX 26) RD 07220 : Vivier
*la ville vue de l’amont (de loin, vers le S)
*la ville basse au nord du rocher
*(inversé) la ville vue de l’amont ; Rocher St Paul à l’arrière-plan (vers le S)
Tate, D21041 (CCXXX 26 a) RD 07800 : La Voulte
*La Voulte vue de l’amont ( de loin,vers le SO)
*le château de La Voulte vu du NW
*l’église et le château de La Voulte vus vers l’O
Tate, D21042 (CCXXX 27) 26290 RD Défilé de Donzère : rochers de St-Paul et de St-Michel et ville de Vivier au loin vus de l’aval (vers le N)
* la falaise rocheuse de la rive gauche du Défilé vue de l’amont (vers le S)
*même falaise vue de plus près
Tate, D21043 (CCXXX 27 a) RG 26290 : Défilé de Donzère
*la falaise de rive gauche vue de l’aval (vers le N)
*la falaise de la rive gauche et le village de Donzère (château et église)
*(inversé) : les clochetons calcaires dans la falaise
*la falaise de rive gauche du défilé de Donzère (vue de l’aval) (vers le N)
*(inversé) l’église de Bourg-St-Andéol
Tate, D21045 (CCXXX 28 a) RD 07700 : Bourg-Saint- Andéol
*le défilé de Donzère vu de l’aval du Rhône (vers le N)
*profil de rive non identifié
*le bourg vu de l’aval (Turner “St Romagnol”) ( = la cathédrale)
Tate, D21047 (CCXXX 29 a) RD 07700 : Saint Montan ?
**** profils montagneux superposés du rebord du Massif Central à l’ouest du Rhône entre bourg St Andéol et Pont Saint Esprit : les Monts du Velay et les Cévennes.
Tate, D21048 (CCXXX 30) RG 26290 : Donzère
*le village et la falaise de rive gauche vus de l’aval (vers le NE)
Tate, D21049 (CCXXX 30 a) RD 07700 : Bourg-Saint-Andéol
*passagers sur un bateau, protégés sous un abri de toile
* profil topographique de rive non identifié
c_(inversé) Bourg-St-Andéol et moulin avec roue à aubes
Bandeau: Détail de la Carte d’Etat-Major 1/40000eme GRASSE 1866 La Turbie Menton (IGN Remonterletemps)
Avant d’aller plus loin dans l’analyse des carnets, Je pense qu’il est nécessaire de faire le point sur les connaissances actuelles concernant ces voyages et les questions qu’ ils posent pour leurs dates et leurs trajets. Nous les connaissons à travers les carnets suivants :
– 229 Orleans to Marseilles (Finberg, CCXXIX)
– 230 Lyons to Marseilles (Finberg, CCXXX)
– 231 Marseilles to Genoa(Finberg, CCXXXI)
– 232 Coast of Genoa (Finberg, CCXXXII/
– 295 Genoa to Grenoble(Finberg, CCXCV)
La chronologie fixée par Finberg pour les quatre premiers a été respectée pendant longtemps et ils ont été considérés comme utilisés par Turner au cours d’un seul et même voyage aller de Paris à Rome en 1828 (avec retour en 1829 par le Piémont et les Alpes): Maurice Guillaud en particulier est resté fidèle à cette chronologie, et John Gage, dans sa somme “Turner”, publiée en Français (Gage, 2010), l ‘écrit encore..Le catalogue en ligne de la Tate gallery continue de l’adopter.
En fait plusieurs historiens d’art, et Ian Warrell en particulier, se sont interrogés sur le fait que le carnet CCXCV/295 décrit un voyage de retour de Gènes vers la France dont on ignore tout du voyage d’aller. En outre, dans les carnets attribués au voyage d’aller vers Rome en 1828, par deux fois le même itinéraire est documenté dans deux carnets: CCXXIX/229 et CCXXX/230 pour Lyon-Marseille, CCXXXI/231 et CCXXXII/232 pour Marseille-Gènes. Or ces deux “couples” posent problème car ils sont mal “appareillés”, pour des carnets qui auraient été utilises en même temps et aux mêmes endroits par le peintre.
Remarquons enfin que les deux premiers carnets, CCXXIX/229 et CCXXX/230, ont été tous les deux dégraphés et leurs feuillets séparés lors de l’inventaire du leg Turner par la National Gallery : on ne peut donc, malgré leur numérotation, se fier aveuglément à la succession actuelle des pages pour déterminer un itinéraire du peintre.
Comparons CCXXIX/229 et CCXXX/230
Le premier commence à Orléans et finit à Marseille; le second commence à Vienne et finit à Toulon. Le premier présente avant Lyon un itinéraire nouveau que Turner parcourt pour la première fois (et qu’il ne réempreintera pas) pour aller de Paris à Lyon: par Orléans et Clermont-Ferrand. L’itinéraire décrit par le second est signalé par Turner dans deux lettres: l’une au départ de Paris, l’autre à l’arrivée à Rome:
Dans la première lettre, il ne parle pas d’un quelconque trajet vers Lyon par Clermont-Ferrand, mais évoque un voyage par Turin et Gènes (la route directe de Paris à Rome par les Alpes), ou un détour par Antibes (c.a.d. par Marseille et Nice vers Gènes):
“Cela dit, Je ne puis vous dire quand j’arriverai à Rome, cela étant fonction de mon itinéraire qui peut être via Turin et Gènes ou encore via Antibes…(Turner à C.L. Eastlake, Paris, 23 août 1828) (Guillaud, 1982)
Il est pressé car il s’excuse au début de la lettre de ne pas être à la date convenue à Rome auprès de son ami Charles Eastlake, avec qui il a loué une maison pour le 1e septembre: cela ne l’empêche pas d’adopter à partir de Lyon la seconde option, par Marseille, plus longue, mais qui lui permet d’admirer de nouveaux paysages et les monuments romains de la France méditerranéenne. La date de cette lettre situe donc ce voyage à la fin de l’été 1828.
La seconde lettre, écrite de Rome à son arrivée, pour un correspondant à Londres, n’évoque en rien un trajet par le Massif central, mais se plaint de la chaleur rencontrée dans le sud, à Nîmes et Arles, en visitant justement les monuments antiques. Or le détour par Nîmes est bien décrit dans le carnet CCXXX/230, et non dans CCXXIX/229.
Enfin un troisième argument vient appuyer l’utilisation de chaque carnet sur deux voyages différents: celui qui découle de l’analyse même des pages de dessin. Pour l’itinéraire Lyon-Avignon, sur le carnet CCXXIX/229 les pages sont moins nombreuses, les croquis plus petits, moins détaillés, plus en désordre: cela s’explique si on fait l’hypothèse qu’il a voyagé les deux fois sur un bateau fluvial, mais de propulsion différente. En 1828, il y a toute chance pour que Turner ait embarqué à Lyon sur ce qu’on appelle alors un coche d’eau, qui descend le fleuve à la voile, et à la force du courant (et qui le remonte halé par un attelage de chevaux sur la berge): le voyage dure deux jours, et cette durée est confirmée par le fait que Turner dessine un soleil qui se couche sur une page du milieu du carnet. Tandis qu’au voyage suivant il fait un trajet beaucoup plus rapide (un jour) sur un bateau à vapeur, donc à une date forcément postérieure à 1830, année de l’apparition du premier vapeur de voyageurs sur le Rhône entre Lyon et Avignon. On peut donc considérer comme acquis que le carnet CCXXIX/229 n’est plus le premier de la liste pour le voyage de 1828, mais qu’il décrit un aller vers la Provence et l’Italie plus tardif, dont il faut trouver la suite, le but final et le retour.
Pour la suite de ces deux carnets, considérons maintenant le deuxième “couple” de carnets qui concernent l’itinéraire entre Marseille et Gènes, CCXXXI/231 et CCXXXII/232.
Le premier est utilisé après Toulon, et rempli de façon régulière jusqu’à Gènes. Le second, utilisé d’une façon plus irrégulière quant au trajet, commence à Toulon, se poursuit jusqu’à Gènes, avant de décrire dans sa deuxième partie un trajet inverse de Gènes à Toulon.
Ces deux carnets, à l’inverse des deux précédents, n’ont pas été demembrés et si les dessins ne se succèdent pas dans l’ordre de l’itinéraire, cela peut tenir à la fantaisie de Turner: peut-on imaginer qu’il aurait utilisé le carnet CCXXXII/232 alternativement dans un sens et dans l’autre pour décrire le même itinéraire ?. Mais sinon, comment “accepter” ce retour de Gènes à Toulon dans le calendrier connu de ses voyages ?
Dans un premier temps donc, le carnet CCXCV/295 était associé à un voyage tardif (entre 1835 et 1840): retour d’Italie vers la France, dont le voyage aller n’était pas connu car aucun carnet du leg Turner ne lui correspondait. Les autres carnets étaient groupés dans le voyage mieux connu de 1828, avec les difficultés d’associer les carnets que je viens de présenter. C’est ce schéma que j’ai suivi dans les premières études que j’ai consacrées à ces carnets (Courtot 2002, 2006, 2008, 2009, 2012, 2013). Or, en 2016, lorsqu’il m’a confié la rédaction d’un chapitre sur Turner en Provence dans le catalogue de l’exposition du centre d’art de l’Hôtel Caumont à Aix-en-Provence dont il était le commissaire (“Turner et la couleur”), Ian Warrell m’a proposé de considérer l’hypothèse de deux aller-et-retours de Turner en Provence, en associant les carnets CCXXX/230 et CCXXXI/231 pour l’aller du voyage de 1828, et les carnets CCXIX/229 et CCXXXII/232 pour un aller jusqu’à Gènes qui correspondrait au retour tel que décrit dans le CCXCV/295 jusqu’à Grenoble, dans les années 1835-1840 (peut-être 1838). Cette hypothèse est séduisante, et je l’ai présentée dans mon texte (Courtot, 2016). Cependant, je n’ai pas réussi à lever jusqu’ici la contradiction qui empèche de considérer le carnet CCXXXII/232 comme décrivant la fin de l’aller à Gènes après le CCXXIX/229: sa deuxième partie qui décrit un retour de Gènes jusqu’à Toulon, ne peut correspondre au même itinéraire décrit par leCCXCV/295, puisque dans ce dernier Turner abandonne la côte Provençale à Fréjus pour se diriger vers Aix-en-Provence par la route de l’intérieur. La question reste posée.
Quoi qu’il en soit, dans les prochains billets je présenterai les lieux que j’ai pu identifier dans ces carnets “controversés”, en commençant par le premier”couple” évoqué ci-dessus,CCXXIX/229 et CCXXX/230, mais dans le nouvel ordre chronologique (230, puis 229). Le second couple, CCXXXI/231 et CCXXXII/232, viendra ensuite, ce qui permettra de poursuivre le voyage de 1828 par les carnets en Italie, jusqu’à Rome et sur le chemin du retour en France (automne 1828 et hiver 1828-29).
3. LA ROUTE DE LA DURANCE VERS SISTERON ET GRENOBLE
Cette dernière partie de l’itinéraire a été étudiée dans mon article sur « Turner à Sisteron » (Courtot, 2004). J’ apporterai ici des compléments et la liste complète des pages du carnet CCXCV sur lesquelles j’ai pu proposer de nouvelles identifications ou compléter celles existantes
A Sisteron, des dessins nombreux et précis:
Fig.1 : Les “ points de vue ” de Turner à Sisteron (Courtot-Pentsch)
Les numéros renvoient aux points de vue des dessins dans l’ordre des pages du carnet de croquis. A1 désigne l’aquarelle depuis la Cazette, A2 celle de la porte du Dauphiné. Les éléments remarquables du site sur les croquis sont désigné par des lettres : -a : donjon et église de la forteresse, -b : prison, -c : cathédrale, -d : tour des gendarmes, -e : hospice de la charité, -f : quartier des andrones, -g : pont sur la Durance, -h : couvent des dominicains, -i : tour du Dauphiné, -j : domaine et bastide de la Casette. -1 ligne de crête de la barre rocheuse, -2 : remparts et tours, -3 : escarpements rocheux, – 4 : point de vue et flèche d’orientation
Source : plan cadastral 1814 pour la ville, carte IGN 1/25000e Sisteron 3339OT 1997 pour les alentours (Courtot, 2004)
Fig.2: Sisteron circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D2957
Sisteron circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29572
Titre proposé pour les deux pages: Sisteron, la ville et la forteresse depuis le pont sur la Durance
Turner, après avoir traversé le pont sur la Durance vers le quartier de la Baume, en face de la ville, a ouvert son carnet dans le sens de la hauteur (“à l’Italienne”), pour avoir toute la place nécessaire pour dessiner la formidable vue en contre-plongée qu’il a de la ville, de la barre rocheuse et de la forteresse depuis l’endroit où il se trouve. Pourquoi a-t-il dessiné un second profil de la forteresse dans le ciel, et qui ne” tient” pas dans la page ? pour augmenter la hauteur du dessin jugée trop faible ? et la rattraper ainsi éventuellement sur une oeuvre à venir?
Sur la route, des profils topographiques a peine esquissés:
Titre proposé: Vallée de la Durance à l’amont de Sisteron
Cette page est la première utilisée par Turner dans l’étape entre Sisteron et Gap: elle est ici présentée à l’envers pour montrer dans le bon sens les deux croquis identifiés qui sont des profils topographiques. Le premier présente une simple superposition de profils topographiques dans le panorama largement ouvert de la vallée au nord de Sisteron jusqu’au massif du haut Champsaur qui ferme l’horizon nord. Le second est un croquis du pic de Crigne (1263m), qui est la terminaison est en forme de proue du synclinal perché de la Montagne des Selles: Turner l’a dessiné au moment où il est passé en voiture sur la route à son pied: l’épaisseur des marnes noires qui forment les pentes rend impressionnants les crêts calcaires qui dominent la Durance de plus de 700 m et ont créé des éboulis mégalithiques.
Fig.5:
La montagne de Selles et le Pic de Crines Terminaison orientale du synclinal perché de Barcillonnette (04) au nord de Ventavon Vue oblique aérienne 3D du Géoportail IGN-France capture d’écran 2018-07-23
Les aquarelles et gouaches de Sisteron
Avec Marseille, Sisteron est la seule ville dont Turner a rapporté des aquarelles et gouaches en nombre remarquable. A l’époque de ma première études (Courtot , 2002) je n’en ai présenté que deux , car je ne connaissais tout simplement pas les autres, faute d’un catalogue raisonné des aquarelles et gouaches de Turner. Depuis ma connaissance s’est élargie grâce aux remarques de Ian Warrell et aux billets du blog de David Hill (« Sublime sites »). Je vais tout d’abord revenir sur l’une des deux aquarelles analysées en 2004 car mon analyse contient quelques inexactitudes que je voudrais corriger ici.
La première, intitulée « Sisteron, France », fait partie des collections de la Withworth Art Gallery de l’Université de Manchester, où elle figure sous ce titre et le numéro D.1892.115. Je n’ai pas trouvé d’étude de cette image antérieure à la mienne, mais ce n’est pas une raison pour qu’il n’en existe pas de plus perspicaces, car cette oeuvres est bien connue depuis longtemps, et souvent exposée: en France par exemple elle a fait partie de deux expositions sur Turner et figure donc dans deux catalogues:
“Turner en France”, par Jacqueline et Maurice Guillaud, Centre culturel du Marais, Paris, 1981; Cette exposition a présenté les croquis des nombreux carnets des voyages de Turner à travers la France, et les gouaches et aquarelles qui en sont résultées.
“Turner et la couleur” par Yan Warrell, Caumont centre d’art, Aix-en-Provence, 2016 : “Sisteron” a permis à Y. Warrell d’illustrer la marche de Turner vers la couleur dans la section de l’exposition “La lumière de Gènes” et dans le chapitre “Turner en Provence” du catalogue.
Une visite récente et plus complète du domaine m’a permis de corriger certaines affirmations de mon premier texte, en ce qui concerne la disposition des éléments du paysage visible sur l’œuvre en comparaison avec leur situation dans la réalité du terrain .
Fig.6:
La citadelle et la clue de Sisteron vues de la Cazette, William Turner, 1838. Courtesy of the Whitworth, The University of Manchester
Fig.7:
a) Croquis résumé de l’oeuvre (Roland Courtot) conservée à la Withworth art gallery de l’Université de Manchester (D.1892.115) b) Photographie du même panorama prise de la Casette (Sisteron, à la confluence de la Durance et du Buech)
A mon avis tout le paragraphe serait à reprendre :
“L’aquarelle se lit au moins à deux niveaux. Un niveau de détail, pas toujours aisé à observer, mais souvent d’une grande richesse, et d’une grande exactitude (du moins quant on peut la corroborer) , en particulier dans les premiers plans. Ceux-ci sont animés par des scènes de vie rurale. A gauche des personnages descendent les escaliers d’une terrasse vers une sorte de clos où d’autres personnages s’activent autour de seaux et de cuveaux , devant ce qui ressemble à une vigne à l’automne (les feuilles sont jaunes, les ceps apparents), dominant la rivière (vers laquelle un petit portique de pierre permettrait de descendre): s’agit-il d’une scène de vendange ? le lieu, la terrasse fluviale dominant la rivière, et la saison rendent cette hypothèse plausible ; l’année exacte de ce voyage de Turner est inconnue, mais pas la saison, car une page du carnet, utilisée antérieurement sur cet itinéraire, indique la date du 10 septembre, sur un dessin de Nice (Guillaud, 1981, p.496). A droite, séparé du clos par un muret et une haie, c’est un jardin en terrasse que nous apercevons : deux murs de soutènement, soulignés par les arbres et arbustes qui les flanquent et les couronnent, rythment la descente d’une allée vers la rivière. Une dame bien mise, avec un enfant, la remonte et s’approche d’une vasque surmontée d’un fronton de pierre décoré, adossé à la pente, comme on peut en voir dans les jardins des bastides en Provence. La place qu’il accorde à ces personnages au premier plan traduit bien le fait que “ l’intérêt pour l’humanité est tel qu’il prend souvent une place majeure dans les aquarelles que Turner réalise plus tard, après le voyage(…) l’aquarelle le met en bonne place, comme élément d’un dialogue vital entre l’homme et le paysage (Guillaud, 1981, p.14). (Courtot, 2002, p.162)
A gauche au premier plan, l’escalier que deux personnages descendent ne procède pas d’un éventuel rocher au bord de la Durance : aucun affleurement rocheux ne figure à la confluence avec le Buech, la Cazette étant construite sur une terrasse fluvio-glaciaire, et le substrat est fait de marnes jurassiques. Il existait une maison à cet endroit, dont il ne reste qu’un pan de mur avec une ouverture de fenêtre, à l’aplomb de la rive verticale actuelle. Cette maison a étémanifestement emportée par l’érosion latérale de la Durance, mais la date de cet écroulement est inconnue, en tout cas antérieure au cadastre napoléonien (1808), oû elle ne figure pas, et donc antérieure au passage de Turner. Cette partie du site apparaît sur un des derniers dessins de Turner à Sisteron : « Pont et forteresse sur un rocher », D29579 Turner Bequest CCXCV 103 (1835, Tate), réalisé depuis la rive gauche de la Durance à l’amont du quartier de la Baume:
Turner, regardant vers le sud, présente la clue, le pont de Sisteron et la forteresse : le croquis est une simple esquisse, le trait est pâle et peu lisible, mais on distingue dans l’angle de la confluence avec le Buech, en contrastant l’image, un coin de la Cazette posée sur les terrasses dominant la rivière. Celles-ci sont soutenues par des voutes de pierres sur deux niveaux qui regardent à l’est. Ce dispositif explique donc la terrasse d’où descendent les personnages. En outre, sur la photographie de la figure n°6, prise en hiver, les détails du site de la Cazette sont bien visibles dans cette vue oblique quasi « aérienne » (prise depuis la forteresse qui surplombe la confluence) : on y aperçoit, à l’angle SE du château, une descente courbe de la terrasse au jardin, qui rappelle « l’escalier aux personnages ». Turner a pu y ajouter un escalier dont il a trouvé l’exemple dans celui qui relie la terrasse de la bastide au jardin inférieur au bord du Buech. Les éléments de paysage mobilisés par Turner seraient bien là, mais rassemblés dans une disposition nouvelle qui ne correspondrait pas exactement à la « réalité-terrain » : elle conviendrait à sa composition de l’œuvre. Cette intervention du peintre sur la “géométrie” du paysage se traduit ici de deux façons, comme souvent ailleurs chez Turner: un refermement de l’éventail de l’angle de vue (voir Carnet n°3, le cas de Viviers) et une exagération des reliefs, comme si le paysage gagnait en hauteur ce qu’il perd en largeur.
Fig. 8: La Casette: Bastide-Château située dans l’angle de la confluence du Buech (en bas de l’image) avec la Durance (a droite), à l’amont de la clue de Sisteron (photographie RCourtot prise de la forteresse de Sisteron vers le nord en janvier 2004)
La vasque et le fronton devant lesquels la dame bien mise, avec un enfant ,» se promène , sur le côté droit de l’aquarelle au premier plan, ne peut se trouver à cet endroit par rapport à la réalité du paysage : la terrasse sud de la bastide donne frontalement sur une prairie humide bordière du Buech. Par contre, Turner a pu voir des murs de soutènement qui rythment la descente du terrain vers la rivières, avec arbres et arbustes, et dans le parc des fontaines associées au système de distribution hydraulique à partir des sources.
Enfin et surtout la vigne et la vendange, vues dans mon premier texte comme très plausible, ne peuvent se situer à cet endroit, comme en fait foi le cadastre napoléonien (1808), qui ne mentionne aucune parcelle de vigne , pas plus que la carte de l’Etat-major au 1/40000 ème ( géoportail IGN “Remonterletemps”, carte en hachures et en couleurs, Digne, n° 212, 1860). On peut penser à un oubli des officiers du cadastre, car il peut s’agir de ceps de vigne inclus dans un jardin, mais aussi à une création de l’imagination du peintre, qui aurait transposé là une scène de vendange observée à un autre endroit de son itinéraire provençal… Dans cette première moitié du 19esiècle, l’économie agricole est encore fortement locale et régionale, et la vigne est très présente partout où les conditions édaphiques le permettent : dans la vallée de la Durance, et jusque très amont dans la montagne, la vigne est intégrée dans la polyculture locale, et Turner a cotoyé des vignes tout au long de sa traversée de la Provence. A Sisteron même, au sud de la clue, les parcelles de ceps parsemaient le pied des versants et les pentes de la vallée, tandis qu’elles étaient absentes au nord de la clue, ou dominait la culture des céréales: la clue a toujours été considérée comme une frontière climatique entre les influences méditerranéennes et alpines.
Les moulins qui se trouvent sur la rive droite du Buech (avant la confluence) et sur celle de la Durance (après la confluence) sont tous vus sous le même angle, la roue à aube tournant dans un plan perpendiculaire à l’axe de la vue du peintre. Cela devait être vrai pour le « moulin à poudre » du Buech, dont l’existence est attestée par les gravures et les cartes anciennes. Mais cela ne correspond pas à la réalité pour les deux autres qui apparaissent sur la rive droite de la Durance àl’amont de la porte du Dauphiné : avec leur roue perpendiculaire au courant de la Durance, ils auraient risqué d’être emportés par des crues en fait ils ne figurent nul part et sont né de l’imaginaire de Turner, qui a vu plusieurs moulins à farine de part et d’autre du Buech à l’amont de la Cazette.
Cette différence entre le dessin du paysage par Turner et la réalité qu’il avait sous les yeux peut donc être interprétée, à partir de ce que nous voyons aujourd’hui et ce que nous connaissons par les archives graphiques, cartographiques et documentaires, par l’effet de la composition du « tableau » paysager par le peintre. Comme dans le cas de Viviers (analysé dans le carnet n°3), Turner a placé et déplacé à loisir des éléments du paysage pour construire sa propre vision de Sisteron, une nouvelle présentation de ce lieu, en particulier des premiers plans. Cela évoque pour moi les paroles de Gilles Deleuze qui, dans ses cours universitaires d’avril 1981, définit la création artistique comme une nouvelle « présentation » (et non une « représentation »), une nouvelle image issue de « choix et d’élagages », un nouvel objet en soi. On trouvera son analyse dans «La voix de Gilles Deleuze », sur le site web de l’Université Paris 8 : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=40: « La peinture et la question des concepts ». Il cite d’ailleurs Turner dans sa démonstration, mais plus à propos de la couleur qu’à propos des formes (cours du 7 avril 1981).
Annexe documentaire :
Carnet CCXCV : de Gènes à Grenoble, pages D29549/87a à D29593/114
Le carnet peut être consulté sur le site de la Tate gallery:
Bandeau: Le haut du cours Mirabeau à Aix-en-Provence, croquis R. Courtot d’après Turner (carnet CCXCV/87, D29548)
Le « grand chemin d’Italie » de Cannes à Aix-en-Provence
Nous retrouvons ici Turner à Cannes (voir la page D29535 analysée dans le billet n°1 de ce carnet: « Une introduction aux carnets de voyage de William Turner ») au moment où il choisit de continuer par la route royale vers Aix-en-Provence, abandonnant le projet d’emprunter la route de Grasse à Sisteron pour rejoindre Grenoble. Bien lui en a pris au plan du confort du voyage, car s’il y gagnait en pittoresque montagnard, il y perdait beaucoup en temps, sur une route certes plus courte, mais qui était encore en travaux pour la rendre carrossable sur tout son trajet.
Je ne reprendrai pas ici la description complète de l’itinéraire : elle figure dans mon article de la Provence historique, déposé dans les archives ouvertes de HAL-AMU (Courtot, 2006). Je publie par contre la liste complète des dessins que Turner y a réalisés, avec mes propositions de nouvelles identifications : elles sont assez nombreuses car, entre Antibes et Mirabeau (dans la vallée de la Durance), Finberg et Guillaud n’ont reconnu aucun lieu.
Après le contournement de l’Estérel par les lacets de la route royale, et quelques croquis à la hâte à Fréjus, c’est toujours un voyageur pressé qui traverse la Provence par le « grand chemin d’Italie » (toujours l’antique Via Aurelia) qui coupe au plus court à travers les collines calcaires et les dépressions argileuses de l’intérieur vers Aix par Brignoles. C’est l’identification de deux pages de croquis d’Aix-en-Provence, D29547 et D29548, qui m’a donc permis (avec l’aide de mon collègue géographe André de Reparaz), de répondre à la question posée par Guillaud et restée sans réponse pour l’itinéraire de Turner entre Cagnes et Sisteron : la route directe, par l’intérieur de la Provence depuis Fréjus, était la solution la plus rapide. Elle fut certainement rapide puisque les « notes graphiques » prises depuis la voiture réapparaissent et qu’aucune étape n’est vraiment signalée par des croquis notoires, à part celle de Trans-en-Provence, où Turner a pris le temps de s’écarter du grand chemin pour dessiner les cascades de la Nartuby. Le village de Trans est en effet installé sur une curiosité naturelle, un site de ponts et de cascades qui a été très tôt signalé par les voyageurs (D29543 et D29544) :
Fig. 1: Town on River Bank Etc., circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29544 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
Titre proposé: Trans-en-Provence (les ponts et les cascades de la Nartuby), Le Muy et le massif des Maures . La vue est prise de derrière la mairie : au premier plan, à droite du pont, on distingue le moulin à huile rupestre (1) (aujourd’hui abandonné et transformé en auberge), et dont le canal de fuite débouche sur les cascades des tufs (2), au fond le pont vieux (3). La vue panoramique dessinée à droite en travers peut être identifiée comme celle du village perché des Arcs vu du nord, avec le massif des Maures en toile de fond, au delà de la dépression de Vidauban (4). (croquis de l’auteur d’après la page 85 du carnet de Turner, D29544 du catalogue de la Tate Gallery, Londres)
Fig.2: Trans-en -Provence, les cascades et les ponts sur la Nartuby (a gauche, Turner : “Trans”) . Le village des Arcs et le Massif des Maures (à droite): croquis RCourtot-PPentsch d’après Turner Tate D29544 CCXCV-85 (1838) -1: le moulin à huile rupestre ( utilisant l’écoulement de l’eau dans les tufs entre l’amont et l’aval des cascades, aujourd’hui transformé en restaurant), -2: les cascades et les accumulations de tufs calcaires), -3 le pont vieux, 4: croquis au format paysage dans la partie droite de l’image: panorama vers le sud depuis la route de Trans: Les Arcs, la dépression périphérique et le massif ancien des Maures
Source: Courtot, Provence historique, n°223, 2006
La partie gauche de la figure 2 rend lisible la page de carnet non contrastée de la figure 1 pour ce qui est du croquis de Turner présentant le cours de la Nartuby dans la traversée du village, entre le vieux pont et le pont de la Mairie.
La propension de la rivière à cascader sur ses propres concrétions calcaires (les tufs) explique en partie le site et l’activité anciens de Trans à l’aval de Draguignan : l’énergie d’une rivière alimentée régulièrement par les réservoirs souterrains des plateaux calcaires, et cascadant sur des bancs de tufs, a été utilisée par de nombreux moulins à farine, à huile, des tanneries, etc… » (Courtot, Rinaudo, 1992, p.135)
Fig.3: Trans-en-Provence: cascades de la Nartuby sur les tufs calcaires, à l’aval du pont Bertrand (photo RCourtot, 2006). Le point de vue de la photographie est voisin de celui de William Turner pour D29544 (figure 2 ci-dessus), mais situé plus bas: la végétation a envahi les cascades et le moulin troglodyte à droite est aujourd’hui un restaurant
On peut se demander encore comment Turner, toujours attiré par les topographies escarpées des chaînons rocheux, a pu traverser la haute vallée de l’Arc au pied du Mont Olympe puis de la montagne Sainte-Victoire (qui culmine à plus de 1000m), sans garder un croquis de cette dernière, longue muraille emblématique de la basse Provence: son carnet n’a enregistré qu’une esquisse lointaine du village de Pourrières (D29546), mais il est vrai que la route court ensuite au pied du plateau du Cengle, qui masque en partie la silhouette de la montagne : fatigue, mauvais temps, heure tardive ? il en fallait beaucoup pour arrêter sa boulimie de croquis.
Une arrivée tardive à l’étape d’Aix-en-Provence expliquerai les quelques croquis qu’il aurait fait le lendemain matin dans les rues de la ville avant d’entreprendre le voyage vers Sisteron où il était peut-être attendu. Ces croquis trop rapides permettent de suivre sa rapide incursion dans le quartier du palais de Justice et de l’église St-Jean-de-Malte.
L’analyse de ces deux pages figure déjà dans l’article de la Provence historiquesignalé en bibliographie (Courtot, 2006) accessible sur le site de la Revue et dans les archives ouvertes de Hal-Amu (hal-amu.archives-ouvertes.fr), je ne la reprendrai donc ici que succinctement.
Fig. 4: Buildings in a Town circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29547 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
Titre proposé: Aix-en-Provence: quelques croquis dans le quartier Mazarin (17e siècle), dont le clocher de l’église Saint-Jean-de-Malte et une porte du rempart du 17e siècle
Fig.5: Street Scene, Etc. circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29548 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
Titre proposé: Aix-en-Provence : le haut du cours Mirabeau, la statue du roi René et l’hôtel du Poët, la rue Emeric David vue de la place des Prêcheurs
Annexe documentaire
Le carnet peut être consulté sur le site de la Tate gallery:
Bandeau: La Côte d’Azur de Menton et du cap Ferrat vue de la frontière avec l’Italie (photo RCourtot 7.05.2008)
J’ai choisi de présenter ce carnet, bien que ce ne soit pas le plus facile à décrypter, parce qu’il contient la page de dessins présentée dans le 1er article de ce carnet. C’est un gros morceau (223 pages) qui permet de suivre Turner au cours d’un voyage de retour vers la France et l’Angleterre, en 1837-38 (?). Le trajet est maintenant bien connu (Courtot, 2006) mais la date prête encore à débat (nous verrons ce problème plus loin, voir article n°5), et les pages de ce carnet sont encore pleines d’inconnu, de dessins non identifiés.
Caractéristiques techniques du carnet :
Ce carnet peut être consulté intégralement sur le site internet de la Tate gallery, sous : http://www.tate.org.uk/art/sketchbook/genoa-to-grenoble-sketchbook-65923 , mais ne bénéficie pas du contraste possible de l’image. Finberg (repris par Guillaud), transcrit ainsi les notes de la 2e page de couverture : 3. Genoa to Grenoble (écrit de la main de Turner : Il y aurait peut-être deux carnets précédents pour ce voyage ?). No.175 C.Turner (n° et signature de l’endossement par l’éxécuteur du legs). Il y porte le n° du carnet dans le classement chronologique : CCXCV. S’y ajoute au crayon deux annotations : « C.L.E » et « N1/2 » ( ?). Ce carnet de 14,4 x 9,9 cm porte un filligrane italien : Fratelli & Avondo, signe que le carnet a été peut-être acheté à Gènes au départ de l’itinéraire. Ce carnet a pu être fabriqué par les frères Avondo à Serravalle (Alpes piémontaises), bien connus comme imprimeurs et éditeurs de cartes à jouer, en particulier de tarot. La 3e de couverture porte un dessin à l’italienne d’un village perché (non identifié) en pente et une adresse de la main de Turner : Strada ponte riatel 3 ( ?)
L’ itinéraire
Le choix de Turner a été ici original, car ses retours d’Italie se faisaient en général par la route classique du grand Tour, c’est-à-dire par les Alpes Françaises ou Suisses : cette fois il a préféré une route qu’il connaissait déjà par la côte ligurienne et provençale jusqu’à Cannes, pour innover ensuite, en rejoignant Grenoble et la route de Paris par la Provence intérieure, la vallée de la Durance jusqu’à Gap et la route qu’avait suivi Napoléon à son retour de l’ïle d’Elbe. Une des feuilles de son carnet porte d’ailleurs la suite des étapes de son itinéraire de Gènes à Nice, avec l’amorce de sa première intention de suivre la route de Napoléon depuis Golfe Juan, intention donc abandonnée pour la route plus facile de la Provence et de la Durance (fig.1 et 2). En 1838, l’aménagement de la route royale à travers les Préalpes de Grasse et de Castellane était à peine commencé : son profil très heurté allait étaler les travaux nécessaires de 1834 à 1857, ce qui explique la décision prise par le peintre. Cet itinéraire a été reconnu en premier par Finberg, et repris par Maurice Guillaud, mais ni l’un ni l’autre n’ont identifié le trajet à travers la Provence intérieure, entre Cannes et Aix-en-Provence. Avec l’aide de mon collèque géographe de l’Université de Provence, André de Reparaz, j’ai pu reconnaître le passage de Turner à Aix-en-Provence, en observant les pages de ce carnet, ou nous avons reconnu par exemple le cours Mirabeau et le clocher de l’église Saint-Jean-de-Malte (Courtot, 2008). La carte de la figure 3 restitue donc dans son ensemble l’itinéraire provençale et alpin illustré jusqu’à Grenoble. En fait Turner a choisi l’itinéraire classique de la Provence intérieure, par le grand chemin d’Italie (celui qui est devenue la fameuse « nationale 7 ») vers Aix-en-Provence, puis la vallée de la Durance par Sisteron : il a ainsi rejoint la route des Alpes et par Gap et le col Bayard gagné Vizille puis Grenoble. De là il retrouvait une route vers Lyon et Paris déjà pratiquée lors de voyages précédents. C’est l’étude détaillée de la partie centrale du carnet, entre Cannes et Sisteron, qui m’a permis de reconnaître la ville d’Aix-en-Provence sur les deux pages D29547 et D29548 (avec la collaboration d’un collègue géographe, le professeur André de Reparaz) (Courtot, 2004 et 2006), et de rétablir ainsi l’itinéraire de Turner dans toute sa longueur . Cela m’a permis de fournir des localisations précises et des identifications nouvelles, qui sont venues s’ajouter à celles déjà proposées par Maurice Guilloux (voir Annexe documentaire)
Fig. 1: Sketch Map of Coast, between Finale and Nice circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29589 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
Cette carte de toponymes rédigée par Turner est curieuse, car elle figure à la feuille 112 du carnet, dans les dernières pages. On peut penser qu’il a copié cette page sur une carte au départ de Gènes, pour noter les noms de tous les endroits où il allait passer sur la côte ligure, et qu’il envisageait alors de gagner Grenoble à partir de Grasse par la route la plus courte, celle qu’avait suivit Napoléon. Dans sa hâte, il a noté les suites d’agglomérations qu’il allait traverser sans se préoccuper de leurs situations respectives dans l’espace: 4 suites se superposent sans beaucoup d’ordre en travers de la page. Le titre qui figure sur le catalogue de la Tate Gallery ne prend en compte qu’une section de l’itinéraire noté sur la carte jusqu’à Nice: en réalité la carte scripturaire va de Cornigliano (ouest de Gènes) dans l’angle inférieur droit de la page, jusqu’à Castellane dans l’angle supérieur gauche (cf. fig.2). La ligne de côte est figurée de façon approximative pour la deuxième partie de l’itinéraire (Finale-Diano Marina) et dans la quatrième pour Menton-Nice (avec un agrandissement de l’échelle pour les caps, et une île pour la presqu’île de Monaco).
Fig.2: L’itinéraire du voyage de Turner de Gènes à Nice est recopié en 5 sections superposées dans le désordre
Les dessins de Turner
Nous entrons dans une partie de l’analyse du carnet qui présente de nombreuses difficultés car, à part les villes de Gènes, Nice, et Sisteron où Turner a séjourné suffisamment pour dessiner un plus ou moins grand nombre de croquis, il n’a cessé d’être sous l’emprise de la hâte, certainement pressé de revenir en Angleterre avant la fin de l’automne. A part les villes cités ci dessus, Finberg n’a identifié qu’un très petit nombre de sites, en particulier les dessins pour lesquels Turner a noté un nom de lieu, souvent déformé par sa méconnaissance des langues locales et de leur orthographe. Les lieux identifiés l’ont été souvent à partir des noms portés au crayon par Turner lui même, dans une orthographe souvent approximative: les indications pouvaient être fournies par les cochers, les autochtones, dans des langues qu’il ne pratiquait pas. Sur cet itinéraire il pouvait entendre l’italien (le ligure, le nissart), le français (le provençal). Ainsi, pour la page 32a (D29439), Finberg (1909, II, p.953) et la Tate gallery notent : « At St Maure », d’après l’inscription de Turner, sans autre précision, alors qu’il s’agit d’une vue lointaine de Santo Maurizio , nom qui désigne l’église de Porto Maurizio , ville littorale perchée entre Albenga et San Remo, aujourd’hui incluse dans la communauté urbaine d’Imperia depuis 1923. Les autres légendes du catalogue en ligne ne portent donc que des indications topographiques de sujets et de paysages fournies par Finberg. De ce fait, les « on coast » et « coast scene » prédominent pour définir la partie ligurienne du trajet, et représentent la moitié des légendes des pages concernant le littoral entre Gènes et Fréjus. La partie « française » (dans les frontières contemporaines) du voyage a été inclue par Maurice Guillaud dans le catalogue de l’exposition « Turner en France » (Guillaud, 1981, Centre culturel du Marais, Paris, p.487 -505) : il a commencé à identifier précisément des dessins à partir de Roquebrune-Cap Martin (p.495-496) et a pu reconnaître pratiquement toutes les feuilles entre Roquebrune et Cagnes-sur-Mer, en particulier à Nice où Turner a fait une belle moisson de croquis en réalisant une sorte de panorama circulaire des horizons de la ville vus depuis la colline du château (pages D29503 à D29515) dans tous les points cardinaux. Par contre, il reconnaît n’avoir pu identifier aucun croquis entre Cagnes et Sisteron (Guillaux, 1982, p.488) et n’a pas vu la partie centrale de l’itinéraire provençal de Turner, hésitant sur le possible trajet par la route des Alpes. L’observation détaillée des dessins, de leur typologie et de leur répartition statistique selon les pages et les sujets, nous informe sur la façon dont s’est déroulé le voyage : cela fut certainement un voyage rapide par la route, où il a enchaîné les relais de poste et les étapes comme un homme pressé de revenir en Angleterre. Seul le point de départ, Gènes, lieu de son séjour, et peut-être but de son voyage, occupe la première place et une quarantaine de pages au début du carnet ; deux étapes seulement, Nice et Sisteron, ont ensuite donné lieu à un court séjour producteur chaque fois d’une vingtaine de pages de croquis, et même de quelques aquarelles pour Sisteron. On peut aussi partager ce carnet en plusieurs sections différentes par les paysages traversés et les résultats obtenus pour de nouvelles identifications.
DE GENES AU VAR
Gènes
Mon analyse des dessins de Gènes est défaillante, dans la mesure où je n’ai fait d’étude directe du carnet sur le terrain qu’à partir de Savone et jusqu’à la frontière française : ma connaissance de la ville par d’autres voyages, géographiques et touristiques, et en m’aidant des images numérisées des géoportails et de l’iconographie ancienne et contemporaine accessible sur internet, me permet cependant de faire un certain nombre de remarques sur ce contenu (Courtot, 2008). Les quarante premières pages du carnet sont donc consacrées à Gènes. La durée et la date du séjour de Turner dans cette ville n’est pas connue, mais certainement plusieurs jours, une semaine peut-être, car on peut le suivre page par page dans ses pérégrinations autour du port, dans la vieille ville, et jusque dans les hauteurs de la ville pour dessiner les remparts qui la ceinturent à contrepente depuis le 18e siècle. Il y a là un petit chantier de documentation qui mérite d’être entrepris. Jusqu’ici je n’ai trouvé aucun ouvrage (en langue française ou traduit) sur « Turner à Gènes ». Aucun de ses tableaux à l’huile de s’y rapporte, par contre de nombreuses pages du CCXXXII (« Côte de Gènes ») et des feuilles volantes (CCCXLI à CCCXLIV) concernent la ville, tandis que le carnet CCXXXI, malgré son titre ( « de Marseille à Gènes ») s’arrête quelque part après Savone, avant l’arrivée à cette grande étape. Il faut surtout compter une belle série d’aquarelles qui ont permis à Ian Warrell d’illustrer, avec celles de Marseille, la section « La lumière de Gènes » dans l’exposition de « Turner et la couleur » (Aix-en-Provence, 2016) dont il était le curateur. Il les date de 1838 et les associe toutes à ce voyage de 1838 décrit dans ce carnet CCXCV, et on peut effectivement trouver des correspondances entre les croquis du carnet et les aquarelles de Gènes.
En voici quelques exemples :
Genoa from the Sea circa 1828 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24778 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
-« Gènes depuis la mer », Tate, D24778, n°89, p.113 du catalogue « Turner et la couleur », est construit à partir des nombreux croquis du carnet CCXCV qu’il a réalisé lors de ses visites du port, où le phare de la « Lanterne » a été un de ses repères xxx prédilection (peut-être même a-t-il fait un tour en barque dans la rade ?) : ainsi D29379, D29390. Mais des croquis du carnet CCXXXII documentent le même panorama de la Lanterne, de la rade et des collines encadrantes : par exemple D21311.
-« Vue sur Gènes depuis le nord-est », Coll.Part. Wilton 1017, n°90, p.114 du catalogue « Turner et la couleur », est annoncé par le croquis D29411, saisi lors de son excursion aux remparts supérieurs de la ville. Car le port est manifestement son sujet préféré, vers lequel il revient sans cesse : la Lanterne, la rade, les bateaux, la ville encadrante.
Gènes est l’attention, de la part du peintre, de nombreuses promenades piétonnes : des cheminements qui suivent les artères principales et visitent les principaux monuments, une traversée qui l’amène de la Porta dei Vacca (D29402) à la Porta Soprana (D29403)… Et les remparts sont l’objet d’une excursion qu’on peut suivre depuis la page D29410 jusqu’à la page D29423. Mais la faible visibilité actuelle des dessins, associée à la succession des systèmes défensifs nécessiterait le travail d’un spécialiste des fortifications de Gènes pour identifier chacune de ces pages. Turner a dessiné surtout les écarts fortifiés qui s’échelonnaient sur les crêtes en avant des murailles continues qui enserrait la ville de manière successive depuis le Moyen-âge. Il a escaladé les pentes jusqu’à plusieurs centaines de mètres au dessus de la ville, jusqu’à la ceinture de forts défendant les points hauts qui dominent la ville, reliés par des courtines (les Mura nuove ) qui couraient sur les crêtes et fermaient les vallons. Au cours de sa montée, il s’est retourné plusieurs fois pour dessiner la rade dont le panorama vers l’ouest se développait à ses yeux jusqu’à la Linterna et au cabo del Faro . Plusieurs aquarelles ont pu en résulter : D29413, TW0809, D24777,TW0615. Il semble toutefois que ces aquarelles ne sont pas issues uniquement de ce voyage tardif, car Turner a pu s’inspirer des carnets du voyage de 1828 : en effet la gravure faite par E.Finden à l’eau forte à partir d’un dessin de Turner représentant l’entrée du port et le panorama du site urbain (T06188) illustre le frontispice du volume XV des œuvres de Lord Byron édité à Londres par John Murray en 1833. Cela signifie que ce dessin est issu des carnets du voyage qui a précédé cette date, celui de 1828. L’image de cette gravure est totalement différente des aquarelles évoquées ci dessus : une grande précision dans le détail documentaire des sujets présentés : la Lanterne, deux voiliers, plusieurs barques à voile latine ou à rames, dont une portant des personnages de type oriental, montre l’ambiance cosmopolite de Gènes, qui est depuis longtemps pour les Européens une des portes de l’Orient (à propos des œuvres gravées de Turner, on lira par exemple le chapitre sur « les gravures » par Nicholas Alfrey dans « Turner en France » , Guillaud, 1981, p.616)
Genoa, engraved by E. Finden published 1833 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Transferred from the British Museum 1988 http://www.tate.org.uk/art/work/T06187 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
En ce qui concerne les intitulés des dessins, je ne peux que faire les remarques et propositions suivantes :
-Dans les pages D29379 à D29420, beaucoup sont bien intitulées «Gènes » depuis Finberg, mais je cros que toutes devraient porter au moins cette localisation, afin d’apparaître dans les recherches sur le catalogue numérique du site internet de la Tate Gallery comme se rapportant à cette ville : cela faciliterait à l’avenir la tâche des chercheurs sur les carnets de Turner, car ils disposent avec ce catalogue d’un outil de travail incontournable sur l’ensemble de ses carnets de voyage, dont toutes les pages ont été numérisées et visibles à l’écran.
A Palace, Genoa circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29402 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
Titre proposé pour ” Tate, D29402 (CCXCV 13 )” La Porta dei Vacca, Gènes
-D29401 (CCXCV 12 a ) et D29402 (CCXCV 13) sont intitulés tous les deux « Un palais génois » par Finberg (repris par la Tate Gallery). En fait, la première page ne porte que quelques traits qui prolongent le dessin de la seconde : celle-ci représente l’ancienne porte occidentale de la ville vue de l’extérieur (enceinte du 12e siècle) : la Porta dei Vacca (Porte des Vaches) débouchait sur la rade portuaire et sur la campagne, au bout de la «via del Campo ». Ses tours jumelles ont été incorporées au 17e siècle chacune dans un palais différent : la tour sud a été réhabilitée dans son état premier en 1960-61. La page D29403 (CCXCV 1) qui suit est intitulée « Rue avec arche » par Finberg: il s’agit de la rue « de la Porta Soprana » (Porte Haute), dont la face intérieure des deux tours et de l’arche centrale apparait au centre du dessin. Comme elle se trouve tout à fait à l’est de la ville ancienne, l’enchaînement de ces dessins est curieux, dans la mesure où Turner dessinait au fur et à mesure de ses déambulations : pourquoi ces deux croquis se suivent-ils, alors que les sujets sont si éloignés l’un de l’autre dans l’espace urbain ? Dans un premier temps, j’ai cru qu’il s’agissait de la même porte vue sur ses deux faces : mais la « via del Campo » est une ruelle bien trop étroite pour être confondue avec la « via di Porta Soprana ». On sait aussi que dans les carnets de voyage du peintre, la chronologie des dessins sur les pages n’est pas toujours celle de l’itinéraire du peintre ; ou bien il a simplement cessé de dessiner dans cette traversée d’un bord à l’autre de la ville, pour profiter des simples plaisirs de la déambulation dans une ville qu’il avait déjà visitée en 1828
-D29408 (CCXCV 17): Le titre pourrait préciser que « St.Lorenzo » est la cathédrale de la ville
? St Micholo [Turner] circa 1835-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D29412 CC-BY-NC-ND (3.0 Unported)
Titre proposé pour ” Tate, D29402 ( TB CCXCV )”: ” Gènes, panorama de San Nicolo”
-D29412 (CCXCV 19): « St.Micolo ( ?) » tel que lu par Finberg correspond à San Nicolo, l’église d’un hameau perché sur une crête au nord des remparts de la ville, dans un croquis panoramique oû son petit clocher est aisément reconnaissable.
-D29424 (CCXCV 25) De la même façon, « San Donato » pose problème : il y a bien une église ancienne de ce nom dans la ville médiévale de Gènes, mais le croquis ne lui correspond en rien. Il représente un bourg fortifié au bord de la mer : deux traits obliques identifient les vergues caractéristiques (les « flèches ») des tartanes méditerranéennes Si on lit « Ponente » (mais je connais mal l’écriture de William Turner, seulement à travers les noms de lieu sur ses carnets) ce pourrait être alors, avec beaucoup de réserves, Sestri Ponente, premier bourg et port à l’ouest de Gènes, qui identifierait les premiers croquis de Turner sur le chemin du retour.
La côte ligure et niçoise entre Gênes et le Var
Même si la page D29424 (CCXCV 25) ne représente pas Sestri Ponente , elle figure parmi les signes du début du voyage de retour vers la France et l’Angleterre. Alors commence sur plus de 40 pages une suite échevelée d’esquisses souvent gribouillées, où le lecteur peine à distinguer des sites et à les identifier. Turner note très peu de noms au passage (compte-t-il sur sa carte ?). Cette « cavalcade » du voyageur et de ses dessins va durer jusqu’à Nice. A regarder les croquis qui occupent ces pages, schématiques, brouillons, jetés comme au hasard, griffonnés, on a l’impression que Turner n’a pas eu, jusqu’à Nice, de temps à lui pour dessiner, qu’il a fait cela toujours à la hâte, depuis la voiture en marche, en passant d’un relais à l’autre, d’une voiture à une autre. Ce sont plus de simples « notes graphiques » que des dessins proprement dits : des notes destinées à raviver la mémoire des lieux traversés, mais traversés dans ce cas à bride abattue, si l’on peut dire.
Ces remarques sont éclairées par ce qu’écrit John Gage dans son énorme ouvrage: « Turner » (Citadelles & Mazenod, Paris, 399 p., 2010) sur ces croquis au chapitre V (« Un touriste professionnel ») : « Dans le Devon, Cyrus Reding souligne le rôle prééminent de la mémoire dans l’usage des croquis au crayon : ils étaient une sorte de sténographie qu’il déchiffrait dans son atelier » (p.116). Ou encore lorsqu’il rappelle, dans la note 70 de la page 116 que Reding compare les notes de Turner au crayon à de l’écriture plus qu’à du dessin dans son ouvrage « Past celebrities I have known » (1866, vol.I, page 47-48, cité par John Gage, p.373). Enfin le fait que Turner redessine à la hâte des sujets et des paysages qu’il a déjà « enregistrés » lors d’un premier voyage dans l’autre sens en 1828 confirme une autre remarque de John Gage: « Ses carnets de voyage se comptent par centaines et il est évident, d’après les titres qu’il leur a donnés, qu’il les considère comme une sorte de bibliothèque, de référence à laquelle il se rapportait fréquemment et qu’il ne cessait d’actualiser… » (p.71).
Et ces croquis sont fait ici dans des conditions de voyage certainement très rudes : la route de poste, qui suivait le tracé de la voie romaine « Aurélienne », longeait la côte essentiellement rocheuse de l’Apennin ligure, escaladant des caps, contournant des falaises rocheuses, épuisant les chevaux et les voyageurs. Il est pratiquement illusoire de chercher à reconnaître tous les sites traversés (et dessinés) « en courant » par Turner : une excursion d’étude sur le terrain, depuis Savone jusqu’à la France, ne m’a permis de reconnaître que quelques sites sur cet itinéraire. On notera toutefois que le voyageur a, dans plusieurs cas, réalisé des panoramas de la côte en exagérant l’obliquité de son point de vue afin de présenter son dessin comme d’une vue aérienne plus lisible. Ainsi aux pages D29440 ,(CCXCV 33 a), D29441(CCXCV 34)et D29242 (CCXCV 34 a) il semble bien qu’il répète une vue de la côte vers l’est, entre Diano marina (qu’il nommerait « Andiano ») et Cervo , vers le cap delle Melle. C’est à dire qu’il se retourne sur le trajet accompli lorsque la route s’élève pour franchir le promontoire du cap Berta, et sans que celui-ci lui offre un point de vue aussi élevé que celui que le dessin traduit : aurait-il usé de cet artifice perspectif bien connu des paysagistes, utilisé dès le 17e siècle par le peintre hollandais Anton van der Wyngaerde, pour réaliser les tableaux des villes de l’empire Espagnol, que Philippe II lui avait commandés (Courtot, 2013).
Dans les Alpes maritimes niçoises, la route devient encore plus « montagneuse » : si jusqu’à Menton, la elle épouse étroitement le bord de mer et donne relativement peu de visions panoramiques à Turner, cela change avec la route de la corniche qui de Menton à Nice escalade les pentes jusqu’au col de la Turbie, puis court sous la crête en dominant la mer et redescend vers Nice par les pentes Est de la vallée du Paillon.
Le moment le plus documenté est la montée de Menton à la Turbie : la côte de la route royale est longue, pentue, les chevaux souffrent, Turner peut marcher à pied en suivant la voiture, et dessiner à son gré des perspectives plongeantes sur des à-pics de plusieurs centaines de mètres ( maximum de 500 m entre La Turbie et Monaco. La retombée finale de la chaîne des Alpes dans la Méditerranée a produit des falaises rocheuses calcaires qui tombent verticalement dans la mer et qui ont attiré l’œil et le crayon du peintre, par la force évocatrice de leur vertige : ici pas besoin d’exagérer les hauteurs des reliefs : cette retombée brutale dans le grand fossé marin y suffit amplement. Georges Clauzon, un de mes collègues géographes, spécialiste de la géomorphologie méditerranéenne, situait sur cette côte la dénivellation la plus forte en Méditerranée entre les sommets montagneux proches de la côte et les fonds marins de plus de 2000 m à quelques kilomètres de celle-ci. On retrouve cette envie Turnérienne d’appréhender le paysage d’en haut, sur de vastes horizons, par une perspective aérienne oblique.
Au cours de cette montée, Turner est le témoin lointain d’une séquence orageuse au dessus de la presqu’île de Monaco, qu’il enregistre fidèlement dans son carnet: dès avant Roquebrune, lorsque la route est assez élevée pour lui offrir une perspective littorale lointaine vers l’ouest jusqu’à Monaco, il note dans l’angle du recto 54 : “water spout on Monaco” (relevé par Finberg, D29482). Lorsqu’il approche de la Turbie, il domine directement la presqu’île et deux croquis en perspective plongeante enregistrent à nouveau le phénomène météorologique:
– D29495 (CCXCV 60 a) : Turner dessine un gros nuage sur la presqu’île, et on peut lire de sa main au dessus: “great cloud on …. (illisible) “;`
– D29496 (CCXCV 61): peu après, une vue rapprochée permet au peintre de donner du “gros nuage” un dessin très détaillé.
Entre Vintimille et Nice, Turner n’aura donc pas eu besoin de créer des perspectives fictives pour ses panoramas : la route s’élève en corniche de Menton à la Turbie pour franchir l’escarpement des Préalpes de Nice qui tombent littéralement dans la mer. Il a donc profité de ce balcon sur la mer pour faire de nombreux panoramas côtiers, des vues plongeantes sur les caps et les baies, et c’est là que ma connaissance du terrain a porté ses fruits : les dessins de cette (future) « côte d’Azur » étaient souvent plus soignés et les identifications ont été beaucoup nombreuses, aidées par celles de Guillaud ( 1981, p.287) qui m’a précédé pour cette partie aujourd’hui française.
Annexe documentaire :
De cette partie de l’itinéraire, pour lequel le catalogue de la Tate gallery reprend celui de Finberg (dont certaines localisations sont des transcriptions des légendes de Turner), je ai indiqué ci-dessous les nouvelles localisations que je propose, et défini dans la mesure du possible les sujets représentés. Les légendes des croquis multiples sont classés à partir du sens principal de présentation : du haut en bas de la page, puis à gauche et à droite pour ceux qui sont disposés en travers, enfin de bas en haut pour ceux qui sont inversés.
Nouveaux titres proposés pour ” Tate, D28996 (CCXCII 48 )”
“Viviers (Ardèche) et ses falaises rocheuses sur le Rhône” “Viviers (Ardèche, France) and the rocky cliffs besides the Rhône river” ou
“Falaises rocheuses sur le Rhône : étude à Viviers (Ardèche)” “Rocky cliffs besides the Rhône river: study at Viviers (Ardèche, France)”
J’avais prévu de présenter successivement les travaux de Turner sur papier associés à ses voyages : une page de carnet, des feuilles volantes, les carnets… Mais les carnets attendront un peu, car je ne résiste pas à l’envie de vous présenter une autre « feuille volante », et pour cela à bouleverser mon plan : en voici la raison. En consultant le blog « Sublime sites » de David Hill, j’ai pu lire son identification réussie d’une aquarelle qui figurait au catalogue de l’exposition de « Turner et la couleur », dirigée par Ian Warrell, à Aix-en-Provence en 2016 (Hill, 2017). Or ce catalogue, qui avait déjà été l’occasion de plusieurs nouvelles identifications parmi les superbes aquarelles de Marseille et de Gènes présentées par Ian Warrell (Courtot, 2017), contenait d’autres œuvres non localisées. J’ai donc regardé à nouveau ces inconnues, et en particulier le numéro 93, que Ian Warrell a intitulé : « Ruines au dessus de falaises escarpées avec navire à vapeur (peut-être sur la côte ligure ou sur le Rhône) » (Culturespace, Hôtel de Caumont, Aix-en-Provence) (Warrell et al., 2016). Voici donc ce que je propose pour la résolution de l’inconnue de cette équation géographico-picturale. Continuer la lecture de 3. Géographie, histoire, cinématique : une aquarelle de William Turner à Viviers ?→
Bandeau: Carte postale ancienne de Villeneuve-lez-Avignon (Archives départementales du Gard, Nîmes, ref : 11 Fi 3355)
Après une page de carnet de voyage (voir article n°1 : Une introduction aux carnets de voyage de William Turner), c’est un autre type d’ œuvre sur papier que je voudrais vous présenter maintenant : une feuille isolée travaillée au crayon, à la craie, à la plume, ou au pinceau, à l’encre, au lavis, à l’aquarelle ou à la gouache, selon des techniques souvent mixtes (pour reprendre une expression fréquemment utilisée maintenant en art contemporain sur les cartels de nos musées) . Le legs du peintre à la National Gallery a comporté un grand nombre de ces œuvres de petit format sur papiers souvent teintés, ou que Turner a parfois teintés lui-même. Elles ont été plus ou moins bien classées et réunies par thèmes, styles ou voyages dans des dossiers et numérotées en même temps que les carnets. Beaucoup ont accompagné les carnets de voyage dans les poches et les sacoches du peintre : Turner pliait de nombreuses fois de grandes feuilles de papier à dessin ou aquarelle jusqu’à obtenir des petits formats, voisins de 14x20cm, qu’il déchirait au fur et à mesure de ses besoins au cours du voyage (Les teintes différentes du papier et les irrégularités des bordures, plus souvent déchirées que coupées, ont pu servir à réunir des familles d’oeuvres lors du classement du legs Turner par la National Gallery). Au gré de ses choix, il y esquissait au crayon des paysages, des sujets plus ou moins poussés en fonction du temps dont il disposait, se réservant de les reprendre au lavis, à l’aquarelle ou à la gouache le soir aux étapes (plus ou moins longues) ou à son retour en atelier à Londres. Beaucoup de ces feuilles volantes (« loose sheets », selon l’expression de Finberg) donnèrent lieu à quantité d’aquarelles qui sont aujourd’hui universellement admirées, mais beaucoup aussi n’ont jamais été reprises, et ont fini dans les dossiers intitulés « miscellaneous » dans le catalogue de la Tate, et dont je vous reparlerai plus loin.
Voyons ici des exemples de ces deux cas : une feuille volante qui a « réussi » sous la forme d’une aquarelle-gouache, et une série de dessins « stériles », c’est-à-dire qui n’ont pas abouti et sont restés au stade du croquis. On pourra consulter avec profit, à propos de ces oeuvres qui posent souvent des problèmes de localisation et de datation, le catalogue de l’exposition de la Tate gallery (Londres, 1999), rédigé par Peter Bower (voir bibliographie en fin d’article) : en étudiant les déchirures bordières inégales et les couleurs originales de fond des papiers de ces oeuvres, l’auteur a pu reconstituer certaines séries issues de la même grande feuille, leur donner des dates et des lieux en les associant à des voyages et à des itinéraires du peintre.
Bandeau: Croquis de Turner à Cannes, dessin RCourtot d’après Turner (D29535 CCXCV-80a, voir figure 1 ci dessous)
Pour entrer dans le monde des carnets de voyage de William Turner, le plus simple est de regarder une page d’un de ses carnets, et de l’analyser ensemble. J’ai choisi une page du carnet CCXCV « De Gènes à Grenoble » que Turner a utilisé lors d’un voyage de retour d’Italie vers la France et l’Angleterre, à l’automne d’une année située entre 1835 et 1840 (la date exacte pose problème, et nous en discuterons plus loin). Cette œuvre est visible sur internet : http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-on-coast-d29535, car la Tate Gallery, dépositaire du legs que le peintre Turner a fait de son œuvre, à sa mort, au « peuple britannique », l’a numérisé et mis en ligne sur son site internet.